Carta desde Mar del Plata (9)

por Quintín

Querida Flavia. Es cierto que no estoy en Mar del Plata ya que estamos juntos otra vez en San Clemente, pero nada impide que te mande una carta desde acá y que por razones de consistencia la titule como si todavía estuviese allá. Licencia poética.

Quiero que esta funciona como una especie de epílogo de las ocho cartas anteriores y quería empezar por el final, por un corolario bastante indeseable de lo que escribí, esta nota de un blog español donde con el habitual espíritu corporativo de la madre patria, me acusan de cuestiones de las que soy inocente y, encima, se refieren a mí como “el argentino”, lo que suena un poquito racista. Les mandé un comentario para aclararles algunos equívocos, pero se ve que buena parte de la mala onda viene de Laxe, que terminó bastante enojado conmigo. De ahí sale eso de que violé sus “confidencias”. No hubo ninguna confidencia. Laxe, a quien no conocía, se me acercó y me dijo que coincidía conmigo en la polémica que tuve con los Cahiers españoles, pero después le pareció mal que yo lo contara en LLP. Inexplicable. Si alguien no quiere que un periodista publique algo, o no se lo dice o le pide que no lo publique. Es así de fácil. De lo contrario, lo está tomando a uno por estúpido, haciéndolo cómplice de su doble discurso. Pero Laxe tiene tendencia a hablar de más. Me contó lo que no quería que se supiera (que no era precisamente una historia sentimental) y después me calumnió con sus amigos de allá diciendo que yo lo había traicionado. Pero, después de todo, ¿qué tiene de terrible disentir con lo que publican los Cahiers? Vamos, Laxe, más conducta.

Es cierto que Laxe es un poco bocón, pero no parece mala persona. Tal vez esta gente maneje otros códigos y por eso terminé peleado con casi todos los gallegos que conozco. Bueno, también estoy peleado con muchos argentinos y con varios miembros de otras nacionalidades. Pero, de todos modos, antes de leer el blog español, tenía pensado escribir un poco más sobre la película de Laxe, que me parece muy interesante para centrar una discusión sobre el cine contemporáneo. Todos vós sodes capitáns pone en evidencia cierta tendencia de los años recientes que va resultando irreversible.

En la película, se supone que el personaje que interpreta Laxe dirige un taller de cine para chicos que viven en un colegio pupilo o un reformatorio. Les propone hacer una película, que cada uno filme lo suyo o algo parecido. Así, durante una parte de Todos vós sodes capitáns, asistimos a clases, ensayos y escenas filmadas en la calle que se suponen parte de ese proceso. Empleando cierto tono zumbón, Laxe juega en y con esas escenas y hasta multiplica las cámaras con las que los pibes filman o simulan filmar. De hecho, no se sabe si lo que está mostrando son pibes cineastas o pibes que hacen de cineastas  pero no filman nada. Hasta aquí nada nuevo: ya casi no quedan películas que no utilicen la confusión entre ficción y documental, que no jueguen con la imposibilidad de distinguir un tipo de relato del otro. Pero acá hay algo más: tampoco se sabe quién está filmando: si Laxe y sus cámara o los chicos mismos. Allí es donde una relación tradicional con el cine se vuelve a cortar. Es como si estuviéramos asistiendo a la posibilidad de que el perro de El camarógrafo sea quien en verdad filma la película. Pero ya no se trata de un gag como en Keaton, sino del posible origen del material. Es decir, durante ese pasaje no se sabe cuál es el estatuto de lo que está delante de la cámara ni tampoco el de lo que está detrás de ella. La idea que me ronda es que esto no ocurre solo aquí, sino en buena parte de lo que se está filmando hoy: el personaje real bien puede ser un actor, pero también el camarógrafo puede ser un perro.

Después la película cambia. En la ficción, los otros profesores se rebelan, a Oliver lo echan y los chicos se van al campo y Laxe los sigue. Esta vez no quedan dudas —aparentemente— de que se trata de una filmación mucho más convencional: un cineasta y su equipo siguiendo a un grupo de chicos que caminan por el campo y se bañan en el río. Pero Laxe juega aquí con otra variable: una distancia que se hace por momentos ligeramente exagerada, como si la cámara quisiera llamar la atención sobre sí misma y decir que todo sigue siendo una broma, en este caso sobre un cineasta que simula hacer un documental observacional y bucólico. De nuevo, no hay manera de saberlo: es el último puzzle de la película, la demostración de que no hay manera de filmar la realidad como tal ni de averiguar cuál es la intención o el tono de quien la filma. Es cierto que Laxe disfruta de situarse en esos lugares de enunciación paradojal (y eso se ve en la película), pero también que una vez que se hizo el primer pase de aprendiz de brujo ya es imposible de controlar la maquinaria, como lo comprueba Mickey en Fantasía. Ya no se puede abandonar ese limbo de indecidibilidad: no hay retorno y eso fue lo que me quedó rondando en la cabeza después del primer comentario sobre Capitáns: que al final, ese documental sobre los chicos es tan dudoso en su estatuto de verdad como el resto.

Si uno mira el trabajo de Los Hijos, que poco tiene que ver con el de Laxe, aparece el mismo principio. La terna de realizadores y su mecánica de procedimientos hace que sea casi imposible determinar no solo la identidad de quien filma (¿hay un cineasta, un cámara, un guionista, son muchos, no es nadie, es la historia del cine la que filma?) sino también el carácter de lo que estamos viendo. En Los materiales, por ejemplo, hay momentos que parecen sacados de Blair Witch: ¿son copias, parodias, recreaciones? Esa licuación de la autoría, del punto de vista y de la mirada sobre el mundo para sustituirla por una atención sobre el funcionamiento novedoso del propio cine, sobre su cambio histórico como dispositivo estético, acerca las películas irremediablemente a la instalación, un género cuyas imágenes tienden a ser anónimas y múltiples. Una instalación puede ser muchas cosas a la vez y eso es cada vez más el cine actual, el de una ambigüedad planificada, pero al mismo tiempo irremediable.

Ahora interrumpamos esta disquisición teórica y volvamos a Mar del Plata, en particular a las películas premiadas. Una cosa muy rara fue lo ocurrido con el Premio del Público. El sábado a la mañana me crucé en el desayuno con los cordobeses de De Caravana. Me dijeron (lo mismo se publicó en la prensa) que estaban ganando el premio del público. Tenían nueve y algo contra ocho y algo de Aballay, un punto de diferencia habitualmente indescontable. Pero faltaba una función de Aballay y esta finalmente ganó. Para eso era necesario que prácticamente todos los votantes le pusieran diez, algo que no ocurrió en las funciones anteriores. Un misterio marplatense. En realidad, habría que suprimir el premio del público, dado que se presta siempre a la manipulación: la proporción de votantes vinculados a las películas nacionales es demasiado alta. Eso es lo que en definitiva explica esos puntajes altísimos para los competidores argentinos.

Al final, la competencia internacional la ganó Essential Killing de Skolimovski, a la que no le di demasiada pelota. Es más, me molestó un poco. Hay algo especial, sin embargo, con Skolimovski: es un cineasta a la antigua, cuyas películas son expresión de una idea muy firme sobre el mundo fotografiada con creatividad y talento. Esa idea sobre el mundo es el vitalismo combinado siempre con un relato de derrota. Después de todo es lógico: cómo mostrar la fuerza espiritual de los protagonistas si el enemigo no es muy poderoso. A Skolimovski le gustan historias de perdedores que luchan y caen. Essential Killing es paradigmática en ese sentido: la concentración de energía en el fugitivo mudo y desesperado que interpreta Vincent Gallo es descomunal (probablemente demasiado descomunal) y la película está al servicio de esa voluntad de sobrevivir casi inhumana. Una vez establecido este marco, Skolimovski le provee otro: el del paisaje y el lujo visual de cada toma en un sentido pictórico. Recuerdo, por ejemplo, el plano final, con el caballo blanco en la nieve manchado de rojo por la sangre de su jinete, curiosa metonimia de la bandera polaca, del país natal de Skolimovski en el que transcurre buena parte de la película. Hay una gran potencia en esas imágenes y hay ideas brillantes, como la del GPS que sigue funcionando en un auto accidentado. Pero no estoy seguro de que uno deba conformarse con eso, con esa exhibición de solvencia profesional al servicio de una visión desencantada. Skolimovski, al que le gusta dar de sí mismo una imagen de luchador similar a la de sus personajes, tiene un poco de gran cineasta académico al que le quedan las mañas pero cuyas ideas siempre fueron demasiado convencionales, propias de un gentilhombre europeo de principios del siglo XX, un poco a la manera arrogante de Gombrowicz.

Otra película que ganó –en la competencia latinoamericana— fue la peruana Octubre de los hermanos Vega, a la que le dediqué un par de frases lapidarias. Me parece que tal vez se me haya ido la mano con esta nueva demostración de la influencia de Kaurismaki en el cine latinoamericano. Parece que a los finlandeses les exportamos el tango y ellos devolvieron la gentileza con una receta para hacer comedias trágicas: con situaciones sórdidas, personajes hieráticos que dejan entrever, sin embargo, un corazón detrás de la indiferencia y un fulgor sentimental que surge desde la miseria. En este caso, el protagonista es perfecto para el puesto: un usurero de barrio bajo rodeado de miserables y de putas. Considerar la película como parte de la filmografía de Kaurismaki no la mejora, más bien al contrario, pero hay algo que sí me quedó dando vueltas en la cabeza: la imagen del actor Bruno Odar, cruzando la calle con una manera de caminar exageradamente erguido. El tipo se parece un poco a Vargas Llosa y también evoca cierta distinción de clase que lo distancia de su entorno. En esa imagen hay una historia, ya que el personaje es usurero por herencia y parece educado para sentirse distinto. Lo demás son peripecias del guión (algunas muy feas y torpes) pero a alguien se le ocurrió mostrar esos planos que se recuerdan sin que uno sepa bien por qué. Los Vega hacen esfuerzos por construir planos muchos más vistosos (como el del final, típico y subrayado intento de “contar con imágenes”) y de agregarle a la película todo tipo de subtramas y de adornos. Pero ese actor y su porte anómalo son un hallazgo. Si una película es capaz de un plano, tal vez no sea tan mala.

Bueno, ya te dije todo lo que pensé en Mar del Plata. Incluso lo que pensé después de Mar del Plata. Me siento completamente exhausto. Ahora me falta terminar la cronología de Viena, escribir una nota para Peranson y después, ¡gran placer anticipado!, pienso dedicarme a la literatura por varios meses.

Te quiero mucho

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