Carta de Cannes (2)

Un puñado de obras maestras

por Alvaro Arroba

Queridos Q y F,

Disculpad tanto retraso en dar noticias pero ya sabéis que el festival de Cannes es un largo viaje hacia no se sabe dónde, lleno de películas como escalas por tierra, mar y aire. Perderse tan sólo una puede desestabilizar el resto del festival (tan parco en repeticiones de las sesiones), y ha sido casi imposible renunciar a alguna de esas etapas. Así que más vale poner el turbo y comprimir una crónica heterogénea de todo lo ocurrido en estos días. Como en la otra entrada no hubo más que malas noticias a continuación ordeno lo visto desde lo realmente sublime a lo más prescindible o directamente insultante. El equipo de Jacob y Frémaux mezcla estas categorías con una organicidad que acaba por lograr que las primeras pierdan valor editorial frente a las segundas. Me explico, alguien con la flema para programar e intentar vendernos en el concurso la rusa The Vanishment de Zviaguintsev como lo último en misticismo no debe de entender realmente el valor íntimo de Paranoid Park de Gus van Sant, una de las tres o cuatro obras maestras de esta edición. La incomprensible presencia de algunas películas en la competición suena a componenda y va en detrimento de la personalidad del festival, cada vez más diluida por ese mercantilismo. Lejos quedan los tiempos en que desconocidos como Apichatpong Weerasethakul o Lisandro Alonso mostraban sus películas en Un Certain Regard con relativa normalidad y sin parecer contrabandistas, como este año Naomi Kawase o Pedro Costa en 2006.

 

 

Cinco razones que justifican el viaje a Cannes 2007 (y que no siempre existen)

1. He Fengming, crónica de una mujer china, de Wang Bing

Disfrutable sólo en parte (y con esfuerzo) desde la posición tradicional de espectador de cine narrativo pero más aún en combinación con un entendimiento de las prácticas del arte conceptual, He Fengming es otra aplicación perfecta de una idea sencilla (el genio de Wang Bing consiste en saber aislar lo más etimológico a la hora de aproximarse a los temas y en abordarlos desde esas certezas lógicas pero también vírgenes de práctica anterior). Su primera película Tiexi Qu, al oeste de las vías era una lección de verdades que a nadie parecían habérsele ocurrido y que él conquistó con ayuda de las tecnologías, enmendando (y remendando) los orígenes de la historia del cine con su estilo único de documentar en presente perfecto, la escritura más cercana a cero jamás conseguida. Su nueva obra vuelve a poseer parte de todo lo que hizo revolucionaria a la primera, incluida la violencia impuesta de una duración desmedida (tres horas y cuarto), estrategia que indudablemente nos va a integrar aún más dentro de la ficción oral. He Fengming es una anciana ya casi ciega que cuenta frente a la cámara, sentada en el salón de su casa durante un atardecer, su epopeya de destierro y desmembramiento familiar a causa de una declaración del gobierno que procesó a ella y a su marido (redactores de un periódico) como «derechistas». La tragedia ocupa cuarenta años de su vida, desde la deportación en 1959 hasta finales de la década de los 90 cuando He visita con sus hijos aquellos centros de trabajo que les cambiaron la vida. La película, parece una puesta en palabras de algunas películas-río chinas que recordamos como Qiu Ju de Zhang Yimou o City of Sadness de Hou Hsiao Hsien. Es rigurosísima porque He se emplea en describir a conciencia las prácticas de los campos de concentración con todo detalle. Wang Bing anula prácticamente la forma y es funcional con sólo unos pocos cambios de plano para que veamos mejor a He. La maniobra es straubiana (como la de Romuald Karmakar en The Hamburger Lectures) porque hay en ella algo de capitulación del lenguaje cinematográfico a la voz de He y porque la homenajea sin pudor, monumentándola como heroína y trabajadora superviviente de un sistema que la rechazó. Wang Bing ha registrado un documento que trasciende del me gusta o no, de la obra maestra o la infección, porque simplemente tenía que existir. Su contribución es humanitaria, y la constatación de su existencia un alivio (aunque no la querremos ver frecuentemente); su estirpe es la de Shoah de Lanzmann (y sus otros films epílogo), la de Autohystoria de Raya Martin, o la de Archipiélago Gulag en la literatura. Y como en Solyenitsin funciona a modo de denuncia implacable de los abusos de los totalitarismos de izquierda. ¿Cómo se cura en salud Wang Bing ante el gobierno chino después de tres horas de revelaciones de sus abusos? Dedicando la película al final «a la Revolución y a todos los que sufrieron por ella», parece que le ha funcionado porque Wang pasea feliz por la Croisette. La proyección fue memorable también en fugas, quedaron cuatro gatos en la nueva «Sala del 60 Aniversario» habilitada este año para acontecimientos especiales. El piadoso Robert Koehler nos comentó a varios que se estuvo acordando de Michael Moore mientras He contenía las lágrimas de su vida: «pobre Michael, mañana vendrá con toda su arrogancia pero ni siquiera se imagina remotamente con qué genio estamos tratando ahora mismo». Al final vi a Dominique Païni y Alain Bergala charlando en zen, son los responsables de que oriente y occidente hayan descubierto a uno de los mayores registrators del reino del cinematógrafo.

2. Le voyage du ballon rouge, Hou Hsiao Hsien

Hou es otro abducido por «la cultura» («en el sentido godardiano» como opuesta al «arte»). La institución mecenas de Le voyage du ballon rouge es el Musée D’Orsay de París que solicitó los servicios de HHH para rodar una película inspirada por las estampas impresionistas de sus paredes. El resultado es un ejemplo de cómo se burlan los encargos para desviarlos hacia los terrenos de la práctica, la experimentación e improvisación formales, con ellos el director se hace más sabio. Hou resuelve esta excursión a París desarrollando la estrategia de encuadres juguetones que inventó en Café Lumière (su encargo japonés), es decir una serie de prácticas relajantes sobre los cuerpos, las curiosas rimas de estos entre sí y en relación a los edificios y los medios de transporte entre los que circulan, en definitiva redescubre su integración en la vida urbana transmitiendo una placidez y una belleza lejos de los gags intelectualizados del ciudadano Tati. Igual que su película japonesa esta es una virguería del encuadre y la explotación de la cámara cinematográfica como utensilio de registro de acciones múltiples dentro y fuera de campo en una misma secuencia (sus planos secuencia sutiles por inapreciables esconden gran complejidad). Se nota que Hou aprovecha estas empresas para aprender, puesto que en primer lugar (como Nobuhiro Suwa el año pasado) confía a los actores (Juliette Binoche y la china Song Fang hablan en francés, un idioma que él no entiende) la responsabilidad de las escenas al dejarles improvisar y componer una ficción no tan leve como en principio parece, y en segundo lugar efectúa una maniobra de explotación de la película de Lamorisse (literalmente la detona como si en realidad la detestara) de la que toma el globo sólo en unas escenas para jugar con los azares de los objetos semovientes como si fuera Kiarostami (y tan intrigantemente como el iraní cuyo grado de manipulación sobre nuestros hermanos inertes nunca llegamos a adivinar). Para HHH un globo es como una marioneta a la que hay maîtriser, como dicen los franceses. Al igual que en Café Lumière aquí tenemos un personaje en tierra extraña, la china Song que estudia cine y se paga las clases cuidando al hijo de Juliette Binoche (que incorpora a una actriz que da voz a guiñoles profesionalmente). Song siempre lleva una cámara para registrar trampantojos de las calles (como Asano y su grabadora de sonidos en Tokio), especialmente aquellos lugares con graffitis de globos rojos o motivos figurativos parecidos (supuestamente realiza un corto homenaje a Lamorisse). Unos cineastas ponen en su sitio a los otros y sobre todo ayudan a que uno establezca una jerarquía de valores con respecto a las cualidades que se le otorgan a una película. Lo digo porque de sus escapadas al extranjero una comparación entre el trabajo de WKW y el de HHH la sirven en bandeja (Hou también permanece mucho en interiores, pero esos hogares y sus moradores sólo pueden ser parisinos). Un Hou Hsiao Hsien mayor (mucho más inquieto que en la atildada Three Times) desterrado del concurso incomprensiblemente, igual que su hermana japonesa hace tres años.

3. Paranoid Park, Gus van Sant

Gus van Sant adapta la novela homónima de Blake Nelson y se confirma como uno de los cineastas (formalistas o no, americanos o no) más altos en el ejercicio de su profesión (aunque me lo acabo de topar antes y parece encogido y algo apocado). En la élite de la experimentación, Van Sant se ha librado de recientes estímulos como Kubrick, Akerman o Tarr para purificarse a lo Andy Warhol de cuyos diarios parece tomar disciplina al ceder la narración a la escritura del lapicero de un skater que ha matado accidentalmente a un guardia de seguridad con su monopatín. Como en las anotaciones de Warhol, Alex efectúa pesquisas en su memoria mediante un cuaderno cuadriculado y un lápiz donde apunta al detalle hasta las anécdotas más intrascendentes de esas horas (como los ingredientes de una pizza consumida la noche del homicidio que después recitará de seguido a un policía que le interroga). Ya no hay juegos espacio-temporales de demiurgo como en Last Days sino un narrador cuya memoria traumada lucha por salir a flote en su integridad y revelar la verdad de esos puntos ciegos que se nos ocultan durante la primera parte de la película en bruscas elipsis. Van Sant cambia de formatos con una libertad apasionante, se demora en los vuelos de los skaters (filmados en 8 mm) y otorga dimensiones religiosas a sus figuras ingrávidas; resulta fascinante la capacidad de un gran cineasta para conferir (mágicamente) cada vez más aura y santidad a los cuerpos de sus héroes, iconos instantáneos y cool a su pesar, un patrimonio exclusivo de los más grandes. Algo tendrá que ver con sus sorprendentes conquistas en la banda de sonido (el hemisferio sur del cinematógrafo). Como es sabido los temas musicales en GvS funcionan de algo más que de acompañamiento de las imágenes (bailan valses con ellas), proporcionan un bonus de información narrativa y cultural sobre los personajes, sus pensamientos o su entorno (táctica godardiana por excelencia que también aplica Arnaud Desplechin). Pues bien, sorpresa, Paranoid Park adopta a Nino Rota como maestro de ceremonias musicales, y no es cosa de desvelar más. La mayoría de los compañeros están entusiasmados con la película y Mark Peranson repetía a todo el mundo en francés: «Gus van Sant le grand cinéaste américain!».

4. Death Proof, de Quentin Tarantino

A cuatro jornadas de su fin Cannes 2007 está siendo la edición en que algunos cineastas europeos que nos interesaban o inquietaban parecen ahora bastante viejos, sus películas académicas, llenas de planos asfixiados, e incapaces de establecer rimas allende la pantalla o con el Import / Export de Ulrich Seidl, The Man from London de Béla Tarr o La soledad de Jaime Rosales, que nos daba curiosidad y está tan calculada como un dos más dos; por si fuera poco Rosales en su discurso en trilingüe (francés, inglés y español) de presentación se arrogó la representación del «cine español» en el festival. Cuando se pronuncian esas dos palabras juntas se ingresa definitivamente en la industria, y ahí es donde Rosales parece querer estar, otro al saco. Pero a cambio de algunos europeos que parecen despreciar a sus conciudadanos Cannes 2007 permanecerá como el año del cine americano en cualquier sección, se mire por donde se mire: Van Sant, Tarantino, The Go Go Tales –que es el Ferrara más divertido imaginable y también el más sabio–, Robinson Devor con los horsefuckers de Zoo* filmados en modo Dovzhenko o incluso Malick (en esta comparación es donde los amigos detractores de Zoo me quieren estrangular) e incluso los Coen redivivos, con más estilo y más lentos que nunca –reservo el Fincher para mi vuelta a Valladolid). La sesión de prensa en horario de merienda-cena del último film de Tarantino en la sala Debussy quedará en el ánimo de cualquiera que ocupara un asiento o las escaleras abarrotadas del cine. Los más viejos del lugar refieren que ni siquiera Almodóvar ha suministrado tanta felicidad a los cinéfilos caninos que aullaban literalmente cada giro de la trama (por otra parte bastante rectilínea). El luso Ferreira (que manda abrazos para Q), pródigo en ocurrencias fabulosas, me la acaba de definir – aumentando los epítetos que le avanzó ayer a Manu Yánez– como «la obra maestra definitiva del siglo XXI». La película es un riot going on, una obra compendio e hipérbole del cine trash americano de coches tuneados, motores rugientes y chicas carnosas; todo muy estilizado incluso con defectos físicos en la imagen un poco a la manera de Guy Maddin. Death Proof formaba parte original del proyecto Grindhouse, y acompañaba a otro film (más subordinado al trash) de Robert Rodríguez, y a una serie de trailers de películas de serie Z imaginadas. Se estrenaron en EE.UU. las dos películas de 90 minutos cada una en sesión continua, igual que en los pases ininterrumpidos de los 70 y los 80 en los cines de barrio. El festival de Cannes proyecta en competición la mitad de Tarantino (que en su versión corta ya traicionaba en cierto modo el proyecto por su ambición) aumentada en veinte minutos. El nuevo Death Proof dura algo más de dos horas y por mi otras dos que podía demorarse porque el nuevo montaje la hace más culta, y generosa con algunos personajes. La película es una batalla hasta la muerte entre dos especialistas (dobles de cuerpo) y contiene una estructura muy curiosa en dos partes siguiendo el arquetipo fílmico Psicosis, y además parece la primera película de la historia rodada en modo DVD screener pero proyectada en los cines, todo un disparate. Contiene en su alma a la sala cinematográfica (como lugar físico, se entiende) y también a los espectadores riéndose, levantándose y tapando la luz del proyector, amén de la propia película. Y también se atreve con la persecución automovilística más larga y espectacular de cualquier recuerdo (entiendo que él las ha visto todas y por eso sabe cómo superar a las mejores). Y un comentario a modo de crítico de periódico español, o de carátula de DVD que no puedo reprimir: Kurt Russel está extraordinario, bigger than life.

5. La Question humaine, de Nicolas Klotz

El autodeclarado fan número 1 de Honor de cavalleria es el director de la mejor película francesa del festival y también de la más complicada y ambigua ideológicamente, La Question humaine. Parece que en un principio la seleccionaron para la competición pero a última hora se ha quedado en la Quincena, que cada vez es más el reducto de los cinematógrafos imposibles del planeta, y de los menos ensimismados y antiglobalizados. El director de La Blessure confecciona con bravura un conglomerado de formas pensantes entramadas por el cuerpo de moda del cine europeo (presente por el momento en tres películas del festival) Mathieu Amalric que interpreta a un psicólogo de recursos humanos de una gran factoría de refinados del petróleo. Uno de los directivos de la empresa le encarga una investigación detectivesca: su misión es indagar el comportamiento irregular del Director General (Michael Londsdale descomunal) al que se le han detectado extraños comportamientos de aire excéntrico. Pero Klotz nos está hablando de cosas más graves emboscadas en esta sinopsis. No hay más tiempo para extenderme. Ya empieza el Lee Chang-dong pero prometo volver sobre La Question humaine porque es angustiosa y desasosiega, permanece subrepticiamente bajo las demás películas acumuladas día a día y a veces aflora como una bomba sucia lynchiana.

Ah, del cine latinoamericano ni rastro de calidad, salvo por una salvajada colombiana de la Quincena de la que hablaré.

Próxima carta: más descubrimientos; la película del ex Ministro de Cultura; Reygadas filma new age. Peter van Bueren en el Palais.

*Zoo está basado en la historia real de un tipo que muere por tener sexo con un caballo. Se presentó en la Quincena de los realizadores.

Foto: Flavia de la Fuente