Cannes a lo Ganzo (8)

por Fernando Ganzo

Cuando el festival se acerca al final, el cronista señala las limitaciones del cine de Sofia Coppola y descubre, como compensación, una opera prima rusa deslumbrante.

Sofia Coppola es una directora extraña para los actores. Principalmente, porque su sistema necesita que los puntos decisivos de la narración pasen por la imagen y no por ellos. Su adaptación de The Beguiled, más cara y peor que la de Siegel de 1971, lo confirma: son las imágenes de ambientes o cargadas de una cierta idea las que vienen a puntuar la acción de forma decisiva. Desaparece así toda la perversión de la primera adaptación. Si los actores solo son un soporte para transportar las imágenes, resulta imposible cualquier relación conflictiva entre sus cuerpos. Conclusión, no existe el deseo, nada es raro, y eso vuelve muy complicado contar una historia como la de The Beguiled (un ejemplo, las relaciones de deseo sólo se manifiestan por la proximidad entre los actores: si están muy cerca, esa es la materialización de su atracción). Segundo problema: la dramaturgia es una abstracción (describir las emociones de un actor en una escena llevaría varias paginas); al suprimirla, es necesario que las ideas se concreticen en algo. Como las imágenes no bastan, tienen que ser las palabras: los personajes deben así verbalizar todo aquello que no pueden expresar de otra manera. Ejemplo: la secuencia, célebre gracias a Siegel, en la que las mujeres deciden cortarle la pierna al personaje masculino (allá, Clint Eastwood, acá Colin Farrell). Censurando las reacciones de deseo y miedo de unas y otro, se pierde el sentimiento de emasculación que Siegel nos transmitía. Así que el personaje de Farrell se ve obligado a decirlo alto y claro después (“¡Me habéis castrado!”). El actor deja de ser materia y solo queda el pathos para expresarse. Se pierde la sensación pesadillesca y demente de la amputación según Don Siegel, porque de hecho Sofia Coppola la reduce a una elipsis, y también la ambigüedad (la película deja claro que no les queda otro remedio que amputar para salvarle). Esto es debido a que las variaciones respecto a la novela van encaminadas a convertir el personaje masculino en un objeto de deseo y cambiar así el punto de vista. La amputación es necesaria así que la reacción violenta del soldado es peligrosa. Todo se encadena lógicamente. Todo resulta más superficial. Y aquí está lo paradójico: las actitudes de las mujeres son más básicas en esta versión, una crueldad y un deseo que no circulan.

Los actores viven todo lo contrario en una primera película prodigiosa, Tesnota (Closeness), del ruso Kantemir Balagov. Este hombre nació en 1991, y todos los actores y todos los técnicos de esta esta película que parece casi grabada en mini-dv son debutantes. Sin embargo, Balagov ya lo ha entendido casi todo en esto de hacer cine. Para empezar, sobre la relación entre el espacio y el actor, incluso poniendo trampas en el camino (puertas que se abren cortando trayectorias, el ruido de un secador para tapar la cara y la voz de la actriz). Un actor que se encuentra frente a un estorbo se mueve de una forma particular, gesticula con una cierta avidez, en definitiva: expresa a su personaje mediante el espacio, y cada gesto de los actores resulta perturbador, revelador. Pero vayamos a lo concreto: la película parece en principio una crónica familiar sobre una familia de la minoría judía en la zona fronteriza con Chechenia. Una familia con una vida modesta que regenta un garaje de reparaciones. La hija (una actriz formidable, Darya Zhovner, que no sabemos de dónde sale más allá de los cursos de teatro que parece acaba de terminar, y que físicamente puede recordar a Kirsten Stewart) desea trabajar en el garaje, aunque no parezca apropiado. El hijo se ha prometido con una joven y ambas familias lo festejan. Parece que nos adentramos en la historia de una unidad familiar que se prepara para resquebrajarse (la marcha de los hijos, su renuncia a hacer lo que los padres les dicen en la vida) cuando todo cambia durante la primera noche: tras celebrar su compromiso, el hijo y su novia han sido secuestrados. Sea corto o largo, un secuestro implica siempre una misma conclusión: al terminarse y reunirse de nuevo las partes violentamente separadas, una no sabe qué ha vivido la otra en durante ese lapso —y seguramente nunca lo sepa de veras—. Es un pedazo robado de vida conjunta. Y justo ahí viene el gran golpe de Balagov, en ese momento en el que el hijo no está. La sinagoga local intenta ayudar a los padres a pagar el rescate. El dinero no basta. Un miembro de la comunidad les ofrece ayuda pero solo aprovecha para comprarles su garaje por un precio abusivo. La hija no acepta esto y se fuga con su novio y sus amigos. Nos enteramos en ese momento de que ese novio, un fiestero nocturno, pertenece a la confesión musulmana mayoritaria en la zona. Con sus amigos, la protagonista fuma, bebe, se coloca. Tirados en el sofá, ven unos videos en un viejo despacho de una gasolinera, son canciones folclóricas en ruso pero que hablan de Allá. El video parece haberse acabado pero, drogados, se quedan delante. De pronto, llegan otras imágenes. Videos caseros de rebeldes chechenos, visiblemente reales, degollando a rusos sin piedad y reclamando venganza. Estos videos llegan en el centro exacto de la película y ya nada será igual. Hemos visto algo imposible nosotros también en ese momento de ausencia del hijo. Algo que no se puede contar, algo que no sabíamos que la película escondía: que la rabia de la juventud que transmite esa actriz en la que literalmente cada gesto es inesperado, portaba en ella una herida aun mayor que la de la adolescencia, la de un país que se desgarra. Para la copia vista en Cannes, este joven director decidió hacer algo sorprendente: añadir al principio y al final de la película varios subtítulos (exactamente iguales que los de toda la película) en momentos en los que nadie habla y nada hay escrito en la pantalla. El del arranque describe la región donde tiene lugar la película, de la que el es originario, y nos dice que la historia que vamos a ver tuvo lugar allí en 1998. El del final es mucho mas escueto: “no supimos nada mas de ellos”. Y no podía ser más literal: toda Rusia ignoraba esa diáspora judía, y todo el cine había decidido ignorar esa juventud.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s


A %d blogueros les gusta esto: