Cannes a lo Ganzo (2)

por Fernando Ganzo

Nuestro cronista (sin dudas, el mejor de los que visitan Cannes este año) sugiere al lector (la conclusión es nuestra) que tal vez Mathieu Amalric sea el gran director francés del siglo XXI. De esa epifanía sale perjudicado el pobre Todd Haynes, una gran promesa incumplida.

Existía hace años en la radio española una emisión, ya entonces mítica, titulada Polvo de estrellas. Bajo ese nombre que podría hacer pensar en una recopilación de los mejores sextapes de los famosos, se escondía un crítico de cine discutible pero un animador radiofónico insuperable: Carlos Pumares. Entre sus muchas excentricidades y teorías medio dudosas y medio brillantes, se encontraba una sobre los niños en el cine americano. Según él, incluso la más mediocre película hollywoodiense se las apañaba para tener algún niño sublime, y ponía el ejemplo de Postman, ese fracaso de Kevin Costner en el que de pronto surgía un momento de magia: un niño en ese futuro post-apocalíptico admirando con mirada asombrada la llegada del cartero a caballo. Según él, ese momento era capaz de salvar una película por lo demás sin interés. En Wonderstruck, de Todd Haynes, el niño no es un personaje secundario sino el verdadero centro de la película. En realidad, son tres niños: uno vive en 1977 y se queda sordo por culpa de un rayo. Otra vive en 1927 y suponemos que es sorda de nacimiento. El tercero es el amigo del primero, así que también vive en 1977, sólo que no es sordo, sino hijo de hispanos. Bien, todos ellos, innegablemente monos, son también innegablemente malos. Así que la cosa empieza mal cuando el resultado es Postman 1 Woderstruck 0.

amalric

Las historias de 1927 y 1977 se van solapando sin mayor relación aparente que la de hacer dialogar dos historias y, sobre todo, dos estéticas: Todd Haynes se aplica en efecto a filmar en blanco y negro y sin ningún tipo de sonido los pasajes del tiempo del cine mudo y a filmar con mucho grano y destellos de luz en la cámara los pasajes del tiempo del cine del “Nuevo Hollywood”. Ambos niños están buscando algo en lo que pronto reconocemos como una estructura narrativa de esas tan correctamente hiladas por los novelistas americanos contemporáneos. La niña sordomuda de los tiempos del cine mudo busca a una actriz de cine mudo a la que solo ve en unos cines que pronto se adaptarán al sonoro (y cabe preguntarse por qué el cine contemporáneo casi siempre sólo se acerca al cine mudo para comentar su final), y que pronto descubriremos se trata de su madre. El niño de los setenta también ha perdido a su madre y se dedica a buscar a su padre, al que nunca conoció (es sabido: en los años 20, las madres eran todas estrellas de cine mudo; en los 70, madres solteras). Haynes en ningún momento se atreve a retorcer ese material melodramático y las acciones avanzan suspendidas en su mero paralelismo. Funcionan porque son monas, con niños monos y música mona (de Carter Burwell), y con tanto esmero esquemático que por momentos tenemos la sensación de estar viendo una serie televisiva de qualité. Pero Haynes olvidó que si la infancia siempre fue un buen territorio del cine americano, es porque supieron entender muy pronto que ese es el tiempo de la tragedia. Aquí, pese a la sordera y el abandono, todo debe avanzar siguiendo el hilo del propio discurso de la película, sin sobresaltos que perturben su mensaje feel good. Así que cuando las dos historias confluyen, y no desvelaré nada, Haynes debe recuperar el tiempo perdido y resumir en cinco minutos lo que era la película. Una novela contemporánea puede sostenerse en un mero paralelismo. Una película necesita tal vez que ese paralelismo sea algo más que un intercambio mudo (justamente) de estilos, y que tampoco evoluciona cuando el niño de los 70 se queda sordo, puesto que la película no se vuelve muda. El cine mudo no sólo es pues un mundo crepuscular, sino un mundo discapacitado. La película, que cuenta con ciertas grandes ideas (la maqueta de toda la ciudad de Nueva York por la que el niño se pasea como por un mundo silente es una de ellas) y algunos “buenos” mensajes, repite uno de ellos con insistencia: mientras que todos estamos en la cuneta, sólo algunos miran a las estrellas. Como en Carol, Haynes defiende a sus personajes precisamente por ser capaces de “mirar a las estrellas”, pese a todo y contra todo. En este caso, ese aislamiento se manifiesta en el momento del célebre apagón de Nueva York (por culpa de un rayo, y es que todo encaja) y la noche de terror que le siguió, ante la cual los personajes deciden subir a un tejado y mirar a las estrellas. Y así el cine de Haynes se cierra sobre sus personajes contra una sociedad ante la que parece decir: “a palabras necias, oídos sordos”.

Otro tipo de aislamiento es el que parecen vivir Mathieu Amalric y Jeanne Balibar. El primero, porque en sus actuaciones, cada vez menos frecuentes, da cada vez más la sensación de ser un loco. La segunda, porque sencillamente ya apenas se la ve. Lejos queda ya un tiempo no tan lejano en el que fueron la pareja dorada del cine francés, terminando incluso por convertirse en un fetiche para Jean-Claude Biette, que les tomó como un dúo hollywoodiense en Trois ponts sur la rivière y que habría querido seguir haciendo películas alternas con ellos: cuando la muerte le sorprendió tras realizar Saltimbank, protagonizada por Balibar, Biette trabajaba en otra película con Amalric, como si la fuerza de esa pareja pudiera continuar en películas diferentes. Pero Biette murió, Amalric y Balibar se separaron y algo pareció ir desfalleciendo en el cine francés. Ahora han vuelto a trabajar juntos en Barbara, dirigida por Amalric. Barbara, sobre la gran cantante francesa, era un proyecto que durante mucho tiempo Pierre Léon quiso realizar, y que finalmente, por falta de apoyos, aceptó ceder a Amalric para que Balibar no se quedase sin la oportunidad de interpretar ese papel (la película le acredita a él junto a Renaud Légrand como “basada en una idea de…”). Aquí es necesario hacer un inciso sobre el extraño efecto que produce Cannes y que me invita a ser cauto: varios amigos de confianza habían visto la película en una proyección anterior al festival y me dijeron encontrarla rotundamente fallida. A mí hoy me pareció prodigiosa. La película desarticula el hecho de que Balibar interprete a Barbara mediante un salto hacia atrás, puesto que cuenta el “rodaje de una película en la que una actriz llamada Brigitte (Balibar, pues) interpreta a Barbara bajo la dirección de un director llamado Yves Zand (Amalric, pues)”. Un juego que lógicamente hace pensar en Le Mépris y sin reparos, puesto que los propios títulos de obertura de la película juegan con los nombres como a Godard tanto le gusta. Un juego que puede sonar pesado y que sin embargo le da un vuelo increíble. Donde Amalric es brillante es allí donde Haynes es simplemente aplicado y monótono: en esa costumbre por lo general tan fea de recrear una estética de otro tiempo. Amalric lo hace de forma totalmente impura, pues esto sólo se produce para confundir totalmente a Balibar con Barbara: imágenes de archivo y filmadas se mezclan o se entrelazan (a menudo el sonido de la actriz se superpone o es reemplazado por el de la cantante). Y si es brillante es porque para manejar hasta tal punto la impureza hay que serlo: el resultado se vuelve algo totalmente confuso, puesto que nada se nos dice o casi de esa actriz o esa cantante y, sin embargo, cuando vemos a Barbara, esas imágenes nos dicen todo de Balibar. Y cuando vemos a Balibar, esas imágenes nos dicen todo de Bárbara. La película se termina convirtiendo así en una especie de burbuja fuera de todo. Amalric y Balibar, esos marginalizados por la evolución del cine francés, saben ser verdaderos selenitas allí donde Haynes se conforma con aconsejar mirar las estrellas. La impresión es mucho más fuerte cuando pensamos en un cineasta ofreciendo algo así a su exmujer. Y no es poco lo que le ofrece: salvarla de esa relativa hecatombe que fue Ne change rien, otro godardiano retrato de la actriz francesa como cantante.

Respecto a Barbara, cabe hacer ahora un pequeño desvío: hace tres meses, Gerard Depardieu, que cantó con ella antes de su desaparición, dio una serie de conciertos interpretando canciones de Barbara. Lo que podía sonar a una estrategia comercial resultó todo lo contrario: de pie junto al piano, sin apenas poder moverse, Depardieu se volvía ligero y volaba. Con los simples movimientos de su mano, dominaba más la escena que el más brillante actor de teatro utilizando un gran repertorio de aspavientos. Ahora, Balibar hace lo contrario, devuelve a Barbara una nerviosidad misteriosa e inagotable, como si Barbara, de tan singular que era, pudiera ser algo tan universal que iluminase a criaturas tan diversas como a Depardieu y Balibar, volviéndolas a ambas igualmente sublimes por caminos totalmente contrarios. La parte final de la película deja sin embargo algo perplejo, con una sucesión de imágenes en la que actriz y personaje ya forman sólo uno y se nos ofrece ante la cámara haciendo cosas como abrazar un perro (¿?) o abrazar un árbol (¿?). De ahí también que quiera ser prudente pero aún así, esta fue una proyección de esas que a veces tienen lugar en Cannes y de las que sales ligero, lunático, y con la sensación de haber vivido algo muy importante.

2 comentarios to “Cannes a lo Ganzo (2)”

  1. Yupi Says:

    Se ve que el autor de la nota no sólo fue sometido desde niño al garrote (según Lugones, única forma de hacer entrar una idea en una cabeza española) sino al garrote de Pumares, grande entre los grandes. Otro recuerdo mítico relacionado con el post. Cada tanto los oyentes llamaban al programa de Pumares preguntando qué significaba el monolito de 2001 Odisea en el espacio. Esta pregunta enloquecía completamente al presentador, al punto de cortar ahí mismo la llamada y ponerse a gritar en la radio. La escena era de este tenor:
    (Llamada, suena un teléfono la radio)
    Pumares: Sí, ¿con quién hablo?
    Oyente (voz de señora): Señor Pumares, habla Carmen de Valladolid. Le escucho todas las noches.
    Pumares: Qué bien. ¿Qué desea?
    Oyente: Mire, el otro día vi 2001 Odisea en el espacio…
    Pumares: No..
    Oyente: y quería preguntarle qué significa el monolito, porque…
    (Se oye que alguien estampa el teléfono contra la horquilla. Sigue un silencio de radio larguísimo)
    Pumares (tratando de dominarse): Os juro que si alguien vuelve a llamarme preguntando por el monolito de 2001 me suicido aquí mismo.

  2. saint jacob Says:

    …Ja ja ja ja!…Kubrik y su frialdad milimétrica ha trastornado a varios (recuerdo la necrológica de Jorge García en el ‘Amante’)…

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