Cata a ciegas de Francisco Regueiro (Parte 4)

por Quintín

Una vez más, en Diario de invierno el continente desborda el contenido: esa atmósfera de catolicismo, muerte y crimen, de frustración sexual y de odios bíblicos entre padres e hijos, esa negrura absoluta que informa la película de principio a fin es mucho más grande que la anécdota. Es como si Regueiro construyera un arca de Noé cinematográfica y nocturna para albergar, ante todo, la cultura que miró su infancia y que puede contener también un oscuro policial como el que protagoniza el personaje de Eusebio Poncela, perseguidor implacable de su padre Fernando Rey, asesino a sueldo de moribundos, temible dios del burdel que se encuentra en una escena memorable con su ex suegra y amante. La primera parte de la película es una preparación para el advenimiento del dios Rey y el diálogo es un concentrado de cultura barriobajera, de confesiones sexuales y de referencias españolísimas, como la frase: “Tu que naciste para figura no te da vergüenza ser puntillero” que remite a las corridas de toros (hay un corto de Regueiro sobre el tema) y que resulta, como otras, difícil para un extranjero a ese mundo barroco de referencias y espantos, de éxtasis y confesiones.

Diario de invierno es una película muy grande, tal vez la mejor de Regueiro, precisamente porque el arca es enorme y contiene el mundo que al cineasta le interesa conservar para que sobreviva en celuloide, para que quede un testimonio de su experiencia con el Misterio, criatura dual hecha de misas y de coitos, pero sobre todo de imágenes, como corresponde a una religión que tiene con el cine una relación de atracción mutua. Película despareja, desbordada, es también una muestra de la vitalidad de Regueiro como cineasta-constructor, mucho más que como el narrador obligado a “contar historias” cuyo desarrollo y desenlace importan menos a pesar de su truculencia.

Y así llegué a Madregilda, considerada (creo) como la gran obra de Regueiro, una película ciertamente monumental cuyo tema, o mejor cuyo hábitat, es el franquismo. El director, siguiendo esa visión de su infancia, la de la iglesia como un lugar sobrecogedor, con una luz misteriosa, sin ruidos del afuera que perturben o personajes que distraigan la atención, construye otra de sus enormes catedrales en las que, mirando con detenimiento, se ven unos pequeños personajes que cargan con el peso de la trama pero no modifican la mansión simbólica en la que habitan. Madregilda es una película embrollada, agobiante, con varias historias que se entrecruzan y en cuyo centro hay un anécdota que ocurre durante la guerra civil: la violación de la mujer del personaje de José Sacristán por una compañía entera del ejército, decidida para solaz de la tropa antes de entrar en combate en ausencia del reciente marido. Y hay un personaje histórico, el propio Franco, que el primer viernes de cada mes se reúne con Sacristán, un militar que recuerda a Millán de Astray y un cura castrense a jugar al mus en el sótano de un árabe. Y hay un mito, Rita Hayworth, cuya Gilda es boicoteada por los falangistas pero termina encarnando en Angeles, la mujer de Sacristán que este cree haber asesinado. La inverosimilitud de todo el asunto es irrelevante, porque la película es la historia de una transformación: el devenir de Franco en niño, lo que tiene un doble efecto: hacerlo culpable de la muerte de Angeles según las complicaciones de la trama y, al mismo tiempo, despojarlo de su carácter siniestro, caracterizado como el gordito astuto que interpreta Juan Echanove y que ni siquiera controla el Estado que preside. La gran transformación simbólica de Madregilda es la de Hayworth (es decir del cine americano y de los americanos mismos), que pasa de ser objeto de odio del régimen a la madre que curará todos los males y hará eliminar al Franco “malo” de la inmediata posguerra para reemplazarlo por el Franco “bueno” de la España que se encamina hacia la OTAN.

Regueiro se ocupa ambiguamente de la relación compleja de los españoles con Hollywood, que dejó huellas indudables en varias generaciones y fue, durante la dictadura, la institución que permitía soñar en una sociedad más abierta y menos provinciana, en un lugar cuyas patrañas eran de mejor calidad que las del régimen. No sé qué idea tiene Regueiro de ese cine, pero alguien inspirado en los misterios majestuosos de la iglesia, de los toros, del sexo profesional y de la gula no parece ser muy afín a esa otra religión sin sangre, pero con un equivalente poder mitológico. Es como si Madregilda fuera una especie de Liberty Valance del cine español: la confesión de que un mundo más auténtico, con más belleza y con más pasado, pero sustentado en la violencia y la ferocidad, debe finalmente dejar paso a una industria del cuento de hadas sentimental en la que los hijos se engendran dentro del matrimonio y las guerras se organizan con más método. Madregilda es una farsa agridulce y grotesca, cuya retorcida ternura comprende incluso a los monstruos.

Cuando terminé de ver los siete largometrajes que me envió inicialmente Alvaro, más el virtuoso corto de graduación Sor Angelina, virgen (que ya revela a un cineasta valiente y talentoso) y otros trabajos menores, descubrí de pronto que Regueiro había dirigido otras tres películas que no forman parte de la retrospectiva del Bafici: Amador (1966), Me enveneno de azules (1969) y Carta de amor de un asesino (1972), proyectos que tuvieron, según me cuenta Arroba, problemas con la censura y la producción.

No puedo con la curiosidad y, aunque estoy sobre el cierre, veo Me enveneno de azules, película fallida con un protagonista juvenil imposible (un tal Junior, que me dicen que era un cantante de moda). Tiene todo el aspecto de ser un film de encargo pero es la única visita de Regueiro al mundo de la alta burguesía industrial española, con sus conflictos incestuosos (aquí el padre de Junior le roba la novia al hijo) y una confirmación de que en toda escena de Regueiro hay algo que está siempre ausente, que es la armonía entre los personajes. La tensión entre ellos es aquí notoria en cada plano, tal vez aumentada por las precarias condiciones actorales del Junior.

Aun cuando no será recordada como una obra maestra, Me enveneno de azules sirve para ratificar que Regueiro pudo haberse convertido en un cineasta distinto de lo que sugiere su estilo tardío, un cineasta cuyas posibilidades se insinuaban en El buen amor, donde los protagonistas solo tienen un presente, más que un pasado con el que ajustar cuentas como ocurre en sus tres últimos films. Hay una escena en El buen amor en la que la chica le dice al novio que le gustaría saber algo más sobre la Guerra Civil. Me enveneno de azules transcurre en los días en los que los americanos llegaron a la luna. En Si volvemos a vernos se habla de Vietnam y de Cuba, Duerme, duerme, mi amor tiene lugar en el vacío, en un presente eterno. Hay cineastas cuyas películas se refieren al presente, sin las sombras del pasado. Pero Regueiro será recordado seguramente como el cineasta colosal y barroco de sus últimos trabajos. Tal vez, en otro desvío del destino, pudo ser un director que filmaba trenes y jóvenes.

FIN.

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