Cata a ciegas de Francisco Regueiro (Parte 1)

por Quintín

No solo de Moretti vive el Bafici 2017. Hay también una retrospectiva del director español Francisco Regueiro (Valladolid, 1934), sobre quien el festival publicará un libro. Esta nota en capítulos es parte de él. Regueiro es una gran sorpresa y tendremos a Alvaro Arroba presentando sus películas. Un programa que vale la pena.

Elbuenamor

Alvaro Arroba suele aparecer de improviso en mi vida para anunciar a un cineasta que no puedo dejar de conocer. Su mayor especialidad son los españoles olvidados, postergados, ignorados por el público, la crítica y los festivales, como Gonzalo García-Pelayo, su último gran descubrimiento. Además, Arroba es de un entusiasmo desbordante y de una capacidad de persuasión asombrosa.

Su última aparición fue hace un par de semanas, cuando me preguntó por mail si conocía a Francisco Regueiro. El nombre no me sonaba, pero no soy precisamente un conoisseur del cine español. Es probable que algo de él se haya estrenado en la Argentina, ya que llegó a dirigir diez largometrajes entre 1963 y 1993, ganó premios y hasta compitió en Cannes. Aun así, no es de los que han cruzado con éxito el Atlántico como Saura o Almodóvar, ni siquiera como Berlanga o Guerín. Regueiro, por lo que he podido determinar, fue un director que trabajó en la industria y ocupó en ella una lugar mediano, sin éxitos rutilantes. Me pregunté si Regueiro sería un autor según la tradición cinéfila y cahierista, el profesional al que un día los críticos de vanguardia descubren como a un gran artista. Eso debería averiguar en los días siguientes.

Porque el mail de Arroba no era inocente. Daba a entender que Regueiro era uno de esos nombres a los que le había llegado la hora de figurar en el panteón de los elegidos. Y luego decía que estaba preparando con Fernando Ganzo, su cómplice que opera desde París (él lo hace desde Valladolid) una retrospectiva en el Bafici que iría acompañada con la publicación de un libro y me invitaba a participar en él, siempre que me interesara la obra del director. Eso sí, había muy poco tiempo para entregar el trabajo, por lo que yo debía ver las películas y escribir en un plazo perentorio. Como Arroba y Ganzo son amigos y como sé detectar una emergencia, dije que sí mentalmente antes de ver una sola película, aunque no se los confirmé a Ganzo y Arroba porque me quedaba la duda de que me enviaran una colección de bodrios. Aunque eso era altamente improbable: son gente de buen gusto. Así que me dispuse a catar la obra de Francisco Regueiro, de a poco y sin saber nada de él.

Lo primero que hizo Arroba fue mandar por el ciberespacio tres películas y me aconsejó que las viera por orden cronológico. Obedecí como un soldado. Pero ante el temor de encontrarme solo frente a la obra de un cineasta apabullante, le pedí a Flavia, mi mujer, que me hiciera compañía para ver las películas del paisano de Arroba, porque Regueiro también nació en Valladolid. Como Flavia siempre me apoya en estas ocasiones, se prestó para ver las películas en el televisor y allí fuimos.

La primera fue la opera prima de Regueiro, El buen amor, de 1963. Un año antes había filmado su corto de graduación en la escuela de cine. Suponía que Arroba iba a empezar por algo de tono medio, que no fuera demasiado desconcertante, en su prédica para convertirme en devoto de un modo paulatino. El buen amor debía ser una introducción que no espantara y permitiera comprobar que se trata de un cineasta con rasgos de sofisticación y originalidad identificables.

El buen amor resultó más que eso. No está nada mal que un director filme, en su debut, un viaje en tren y una ciudad. Si lo hace muy bien, es una hazaña. Y es el caso. Dentro del tren y de la ciudad se desarrolla un argumento bien urdido, con diálogos ingeniosos, pero lo mejor de la película es el continente, como lo será en el resto de los films. No me refiero (exclusivamente) a las locaciones, sino a la habilidad de Regueiro para que sus películas se desarrollen en un contexto significativo (geográfico, histórico, social, cultural, estético), como si el cine fuera un arte arquitectónico, que requiere ante todo de un lugar para que se desarrollen las historias. Pero estoy anticipando las conclusiones a las que llegaría más adelante.

En El buen amor, una pareja de novios que se desean pero viven en las convenciones de la castidad que aconsejan la religión católica y el Estado franquista, viaja de Madrid a Toledo para pasar allí el día a solas, aunque el límite de esa intimidad es la prohibición del sexo. Igualmente, sus deseos de acariciarse se ven siempre frustrados por la aparición de terceros, especialmente de curas y de policías omnipresentes (en el tren, por ejemplo, entran y salen del compartimento para besarse en el pasillo). Pero la frustración sexual deriva en peleas, en malos humores, en desencuentros y reencuentros, incluso en una separación que dura un par de horas y en la que él se va al cine con una chica local.

Pero el contexto, o mejor dicho el edificio, es más amplio. Estamos en plena época de la Nouvelle Vague, del descubrimiento moderno de la fotogenia de una pareja joven: los actores exhiben la frescura y la belleza que se requiere de ellos y sus deseos de libertad frente a las restricciones externas, pero también del destino casi inexorable que los acechará cuando se casen: él será empleado en un banco, ella ama de casa y el porvenir pequeñoburgués de la pareja refuerza la claustrofobia de El buen amor.

Pero hay mucho más. En particular el tono. La película no es triste, no es una monserga sobre la grisura del franquismo, aunque su presencia represiva sea apabullante. Es más bien una comedia sobre personajes pequeños en un tren y una ciudad (y hasta un cine) que viven cercados por las costumbres. Su presente está en medio de una pinza que subraya su chatura: por un lado, la modernidad del ferrocarril y de la pantalla que los acogen como usuarios, por el otro la historia, el arte y la religión tan visibles en Toledo, que los acompañan como turistas. Ese par, el cine como futuro y la tradición artística y religiosa como pasado, con los personajes en un presente acechado por la neurosis o la locura, reaparecerán en otras películas de Regueiro.

Es instructivo comparar El buen amor con Antes del amanecer de Richard Linklater, filmada treinta años más tarde sobre una pareja en un tren y una ciudad. La de Linklater es una película blanda, la de Regueiro es dura en el sentido de que una le guiña el ojo constantemente al espectador contemporáneo y la otra, sin dejar de ser una comedia, genera una inquietud constante. El buen amor es

mucho más rica, más compleja. Al atractivo de la relación romántica, a los deseos de libertad y a los avatares de la histeria, la de Linklater le ofrece como marco una Viena de repostería y en colores, mientras que la Toledo en la que se interna Regueiro es en blanco y negro, oscura, abigarrada y densa. Antes del amanecer es una película amada por el público, El buen amor es incómoda y encubre un secreto, el lugar desde el que está hecha, el proyecto estético de un realizador capaz de esa opera prima.

2 comentarios to “Cata a ciegas de Francisco Regueiro (Parte 1)”

  1. Fernando Says:

    Cómo se extrañaban las críticas de Quintín!!!

  2. Shangrila Textos Says:

    Aquí en España publicamos un libro colectivo dedicado a Regueiro en 2014 con la colaboración del propio Regueiro que incluía el guión original de su práctica en la Escuela de Cine, “Sor Agenlina virgen” (1961-1962) y textos, por ejemplo, de Santos Zunzunegui, José Luis Castro de Paz, Jaime Pena…

    Aquí se puede ver el sumario y la información: http://shangrilaediciones.com/pages/bakery/hispanoscope-libros-3-103.php

    Un saludo,
    http://www.shangrilaediciones.com

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