Padres (primera parte)

La novela familiar del cine argentino (VII)

por Nicolás Prividera

Llegamos al centro de nuestra breve historia, al hondo bajofondo donde el barro peronista se sublevó (luego de la subterránea resistencia posterior al golpe del ‘55) y fue nuevamente derrotado (y finalmente reciclado en los neoliberales años ‘90), para dejarnos enlodados o prescindentes. Y es que los padres pertenecen a una generación maldita o ensimismada (o ambas cosas). Pero antes, recapitulemos: los bisabuelos (tradicionalistas) fueron sucedidos –aunque no superados­ por los abuelos (modernistas), a quienes los padres (populistas) intentaron a su vez superar, volviendo la mirada hacia lo que aquellos despreciaban: la tradición “nacional & popular”, encarnada contradictoriamente por el peronismo (como oscuro objeto del deseo plebeyo).

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Para retratar esta generación falsamente homogénea y confusamente épica no bastan un par de nombres, así que habrá que multiplicarlos para trazar un cuadro generacional que refleje sus diferentes posiciones (al menos dentro del obligado cine político de esos años): vamos a intentar hacer dialogar a Fernando Solanas y Jorge Cedrón y Raymundo Gleyzer. Pero antes tenemos que empezar (para finalmente terminar) por ese cineasta solo cuya obra traza un puente entre el NCA de los ’60 y lo que vendrá (no solo en los feroces ’70 sino en los desencantados ’90 y tal vez más allá). Pues el cine de Leonardo Favio es el que mejor resume “los deseos imaginarios del peronismo” (según la denominación de un consuetudinario crítico): sus grandes esperanzas, sus fundamentales contradicciones, y su pesada herencia (es decir: la irredenta voluntad épica del peronismo, escindida entre la Historia y el Mito).

Su obra puede dividirse en tres etapas, cada una compuesta por tres films. Sumariamente: 1) Las películas de la segunda mitad de los ’60: Crónica de un niño solo (1965), Romance del Aniceto y la Francisca (1968), El dependiente (1969): Oscuras, en blanco y negro, explícitamente “autorales”. 2) Las de la primera mitad de los ’70: Juan Moreira (1973), Nazareno Cruz y el lobo (1975), Soñar, soñar (1976): Extrovertidas, en colores, explícitamente “populares”. 3) Los tres films realizados en los últimos quince años: Gatica, el mono (1993), Perón, sinfonía del sentimiento (1999), y Aniceto (2008): Favio revisa la Historia y su propia historia (hasta explicitar todas las posibilidades y límites de su mirada, y tal vez los de todo el cine argentino). Podríamos entonces revisar el cine de Favio desde una (imposibilidad de) crítica manifiesta del peronismo. Y una posible táctica en función de esa estrategia sería leer políticamente todo su cine, incluidas sus obras menos políticas (e intentar, por tanto, una lectura desviada: hacer foco en lo aparentemente anómalo e iluminarlo como si fuera lo central). Vistos así, el destino de los films de Favio puede ser asimilado al de sus protagonistas: irremediablemente desclasados, aunque pretendan ser comprendidos por ese mundo que finalmente les da la espalda.

En medio de cineastas que solo parecían querer sintonizar con la Nouvelle Vague, Favio prefería “Il grande cinema italiano” (como lo llamaría más tarde Godard en sus Historia(s) del cine, recordando que la “nueva ola” empezó con el neorrealismo) y en cierto modo Favio hace el mismo camino: del hambre al sueño (de Rosellini a Fellini). El punto de encuentro es, por supuesto, la obra de Pasolini (el Pasolini buceador de mitos y lector de Pavese, no el marxista empedernido). Pues el Favio más popular (el de Nazareno Cruz y el lobo) representaba una cruza de Pasolini con Ninetto Davoli (su otro yo, el “ragazzo di vita” que había sido y que ya no era). Pero un Ninetto argentino, digamos (es decir, un muchacho peronista): un ideal Nazareno condenado por el deseo de una Eva montonera.

Leonardo Favio siempre se reconoció hijo adoptivo de Leopoldo Torre Nilsson, heredero y padre de cineastas (su relación se inicia en 1958 con otra película fundamental y menospreciada del cine argentino: El secuestrador): Torre Nilsson es a la vez hijo de uno los fundadores del cine argentino clásico (Torres Ríos) y quien abre el camino a la renovación de la generación del ’60 (con un film emblemático como La casa del ángel). La relación con su propia generación no podía sino ser de amor-odio, porque Favio estaba más cerca de Pajarito Gomez (el personaje de la película homónima que satirizaba a Palito Ortega) que de su director, Rodolfo Kuhn. El director de la autobiográfica Crónica de un niño solo era un hijo del pueblo peronista, mientras que el resto de sus colegas venía de otra clase (aunque ya no miraran al peronismo como sus padres, con el desprecio de “Sur”, si lo hacían con la desconfianza de “Contorno”).

Favio empieza su carrera como director con films pequeños e intimistas, que reflejan la de queribles antihéroes del pueblo (a los que volverá como reacción en Soñar, soñar, cuando el peronismo encuentre su pesadillesco nuevo fin en su violencia intima previa al golpe), pero que luego derivan en los antihéroes populares en relación con la Historia (Juan Moreira, 1973) o el Mito (Nazareno Cruz y el lobo, 1975): la primera surge como doble respuesta, ante su renuncia al proyecto de filmar la vida de DiGiovanni (demasiado cercana al presente de la Argentina de los ’70 -demasiado cercano a la Historia- como para que pudiera alcanzar las tranquilizadoras alturas del Mito) y como continuidad del ciclo folklórico histórico iniciado por Nilsson en Martín Fierro (donde el mismo Favio -hijo artístico de Nilsson- interpretaba al ingenuo hijo menor). Esa oscura reivindicación del gaucho devenido bandolero popular era mucho más compleja que la conservadora transposición de Nilsson (más cercana a las “formas prerrevolucionarias de la violencia” que Carri estudiaba en su Isidro Velásquez), pero también más lejana a los sueños insurreccionales de la izquierda peronista, es decir: intransferible a la épica del ‘73).

Si bien no podía dejar de ser leído en sincronía con la vuelta del peronismo (que parecía hacer en la realidad lo que nunca logró en la pantalla: un Gran Relato), su Juan Moreira a la vez lograba –para bien o mal- permanecer aislada de los vientos de la Historia y más cercana a la estatura etérea del Mito, en el que Favio se instala decididamente con Nazareno Cruz y el lobo, no casualmente en el momento en que la violencia política recrudecía desde el interior mismo del peronismo, como expresión de la violencia mayor que se avecinaba, y que haría que luego de aquellos dos enormes éxitos de público, la replegada historia mínima de Soñar, soñar solo durara unas semanas en cartel, antes de caer, como su autor, en una larga invisibilidad, de la que saldría recién en pleno menemismo con Gatica, el mono (1993) donde Mito e Historia se dan tardíamente la mano, pero irremediablemente en favor del Mito (no casualmente en otro momento fuerte de la historia del peronismo –es decir: de la historia argentina-, cuando sufría la “modernización” neoliberal). Favio siempre pareció estar más allá de los inexcusables vientos de la Historia. Pero no es eso lo que le otorga su grandeza artística, sino esa grandeza la que lo salva de esa inexcusable pequeñez política: haber sostenido el Mito contra la Historia (y haber caído en la mitificación final de esa Sinfonía del sentimiento en la que un Perón santificado entra a la gloria bajo un arco iris de fábula, sin dar cuenta de su relación con la sangre que finalmente trajo el tiempo, bajo la forma de la derecha peronista heredada luego por la dictadura).

Veinte años después (luego de que el menemismo “modernizara” al peronismo y lo convirtiera en un objeto de consumo más), con Gatica y Perón, Favio se reencuentra con el pasado (asumido ahora como nostalgia de lo que fue y ya no es): por primera vez hace películas sobre el peronismo (al menos de modo explícito), tal vez porque el peronismo que elige representar ya no existe y se ha convertido definitivamente en pura evocación o rito. Y es que el peronismo del último Favio es deudor de la hagiografía de los “Sucesos Argentinos” (el mismo cuadro feliz que Santoro recrea en su “mitología peronista”): una vez más, la ilusión de la edad dorada y la inocencia perdida. Y así, los decorados de Gatica (1993) son intercambiables con el material de archivo que inunda Perón (1997): el fondo (mitificado) es más importante que la forma (histórica), y por eso ambos films quedan atrapados en su representación apologética, alegórica y aideológica (aunque el ascenso y caída del boxeador sea más genuino que el ascenso sin caída del General): Del peronismo solo queda un resignado culto (a la personalidad y a la mística popular) que nunca alcanza a iluminar el movimiento de la Historia, y se conforma con ilustrar la parábola del sufriente descendimiento de Gatica y el cielo kitsch al que asciende el sonriente fantasma de Perón: la tragedia de ambos films es que son exteriores a la tragedia (porque finalmente Gatica dice tan poco del peronismo como las largas horas de Perón). Y es ese final abierto, esa imposibilidad de procesar la Historia (y la Historia del “Proceso” que clausuró el frenesí de los ’70), lo que el peronismo, como demuestra a su pesar el cine de Favio, nos sigue dejando como legado irresuelto.

Así, el núcleo más fuerte de su cine lo conforman más bien sus films meridionales, aquellos en los que parece expresar el malestar de la cultura política. Entre las divergentes pero igualmente anómalas El dependiente (1969) y Juan Moreira (1973) median el inicio y la eclosión de las movilizaciones populares, ante las que era difícil sustraerse: el antihéroe se vuelve épico casi a su pesar. Pero el inicio y el final de su carrera están dominados por esa sinfonía del sentimiento tomada prestada de los viejos y paternalistas Sucesos Argentinos: el “apolítico” amor del pueblo peronista, cuya candidez Favio quiso encarnar (tejiendo un cerco alrededor de Perón para salvar al peronismo…), como se ve en su Sinfonía del sentimiento, donde el peronismo es el puro presente del pasado (sin distancia crítica, es decir: sin Historia). Pues si para algunos respetables pensadores no hay política sin mito, para otros el problema de una política mitificada es precisamente el pretender tomar el lugar (del fin) de la Historia: no nos deja pensar otro futuro que no sea una mera repetición de un pasado mitificado.

Solanas parece hacer el camino inverso, aunque no deja de ser fiel al mismo cerco personalista: sus primeros y últimos films tienen una común raíz documental y política que interrogan la violencia, con un largo interregno ficcional y estetizante, que comienza con El exilio de Gardel (1985) y Sur (1988), y continua en los ’90 con las pesadas alegorías de El viaje (1990) y La nube (1996), en el que finalmente parecía haber perdido el rumbo (como muchos peronistas ante el menemismo), para convertirse en un profeta orando en el desierto, antes de ser reivindicado por la Historia (tras la gran crisis del 2001 que lo verá renacer como documentalista político).

Pero también hay una enorme distancia entre sus documentales del siglo XXI y sus films previos a la debacle que terminó en la larga noche de la última dictadura: pues hay que recordar que antes de hacer un cine de la resistencia (como en su última serie), Solanas incitaba a la insurgencia (en momentos en que, paradójicamente, los indicadores sociales eran mucho mejores que los de hoy, cuando la primacía de lo político parece –tras la dictadura y el menemismo- haber dejado paso a la realpolitik). Y es que (como sucede con el Potemkin de Eisenstein) la paradójica enormidad de La Hora de los hornos (1968) es que conserva su poder persuasivo mucho tiempo después de pasada su hora (porque las injusticias que le dieron origen siguen intactas y aumentadas, aunque la insurrección que proponía haya sido violentamente arrasada).

Enorme fresco de un paisaje antes de la derrota, La hora… es la exposición latinoamericana de “la pasión de lo real” (según la definición de Alain Badiou) que atravesó el siglo XX. Con sus largos minutos finales enfocados en la imagen crística del Che extático, era una invocación clara y manifiesta a la acción revolucionaria, aunque menos ambigua que la amable disquisición del General en su Actualización doctrinaria (1971). De hecho, esa imagen del Che fue sustituida luego por imágenes varias del regreso de Perón, en un “cambio” o sinceramiento ideológico que suscitó evidentes controversias por izquierda… Pero Solanas estaba ya entregado a la hagiografía peronista (desde sus dos películas-reportajes a Perón, hechas sobre La hora para ser exhibidas clandestinamente entre los militantes).

Pues si una película lleva a su cima la trágica mitologización del peronismo (en un momento en que el peronismo era territorio de un duelo a muerte) es Los hijos de Fierro (1976). Su épica toma prestada la estética del cine de Glauber Rocha (fundador del cinema novo, que unía la vanguardia formal con la exaltación de lo popular, en uno de los movimientos más notables del cine latinoamericano de los ‘60): no podía ser de otro modo, ya que el peronismo (carente de una estética tanto como de una ideología concretos) ha hecho de la apropiación (de discursos ajenos) una forma de sincretismo. Solanas va a buscar el mito fundante del nacionalismo (una vez más el Martín Fierro, que por entonces cumplía su centenario) para superponerle la gesta peronista (peligro este ya avizorado por Borges, que en los ’50 se había negado a hacer una adaptación cinematográfica de Hernández previendo la inevitable asimilación del gaucho perseguido con el “tirano prófugo”).

Pero si Fierro es Perón, no está claro quienes son sus “verdaderos” hijos (entregados a una violenta disputa por el simbólico lugar del líder): para el momento de su realización clandestina, la película es más un lamento por el padre muerto que una demanda de filiación (definida en contra de la “juventud maravillosa” mucho antes de su expulsión de la Plaza…). Y aunque Solanas había sido crítico con Montoneros, no podía dejar de saber que la expulsión pública de Perón caía sobre toda la izquierda peronista, que al no poder cumplir el destino que le reservaba la Historia (anunciada en La hora… y bendecida en Actualización doctrinaria) se refugiaba en el Mito. Finalmente, a Los hijos de Fierro le sucede lo mismo que a Soñar, soñar: ambos films se perdieron en el tiempo (y fueron revistos mucho después, fuera de tiempo), porque fueron terminados cuando comenzaba la dictadura que venía a expulsarlos de la heredad y borrarlos de la tierra (lo que no hacía tan extraño que quedaran de algún modo al margen de la Historia…). Pero hubo otros cineastas que no tuvieron esa suerte (ya que fueron literalmente desaparecidos) ni esa desgracia (porque su cine quedó –para siempre- anclado en ese momento fugaz y feroz…).

(Continuará)

Foto: Javier Legris

6 comentarios to “Padres (primera parte)”

  1. janfiloso Says:

    …peronismo, del mito al rito…
    Muy bueno.

  2. juan Says:

    espero impacientemente la parte de gleyzer. me pregunto cómo lo vas a situar, ya que a él lo de recuperar la tradición nacional y popular encarnada en el peronismo no sé si le cabe… me gusta mucho como escribís, tenés mucha polenta para decir la cosas. salud!

  3. Roger tío Koza Says:

    Muy buen artículo. RK

  4. Felipe Says:

    recordando lo que le pasa a darín en la última de campanella cuando le falla la letra “a” de su máquina de escribir, me imaginé el día que, gastadas a más no poder por su casi inconcebible uso, a prividera le falle una de las teclas de paréntesis de su computadora…la tiene que tirar!! o por ahí (quién te dice), obligado por las circunstancias, tal vez aprende a escribir…

  5. Gabriel Muro Says:

    Muy bueno, Nicolás. Sobretodo este importantísimo contrapunto que señalás entre Mito e Historia. Se trata, efectivamente, del conflicto profundo que atraviesa a estos directores peronistas. Contrariamente a lo que puede sostener por ejemplo un Faretta, entiendo que tu idea del Cine entra a romper con el Mito en lugar de encarnar su vehiculización moderna. Es interesante que la “teoría del cine” de Faretta haya comenzado a aflorar en plena dictadura…
    También me parece muy buena y problemática la referencia a Pasolini, quien mejor se movió entre el mito edípico y lo histórico-sexual (por ejemplo en “encuesta sobre el amor”), de la “sucia” Accatone al mito según San Mateo, etc. En Pasolini, con toda su fuerte carga marxista, se da una reivindicación del Mito muy conciente y muy elaborada, donde lo sagrado juega un papel esencial. Habría como una experiencia sagrada del cine. Claro que todo ello terminó en los descarnados 120 días de sodoma. Hay una visión trágica en Pasolini, un poco a la manera nietzscheana pero sin lo anticristiano, donde el Mito religioso es lo único en condiciones de hacerle frente al Poder instrumental capitalista, conciente sin embargo que Dios (y por lo tanto el Mito) han muerto…
    En síntesis, me parece que llegaste a una cuestión fundamental para la Estética y para el Cine en particular, que es la relación entre Mito e Histora, una relación muchas veces aventurada y otras deleznable.

  6. NP Says:

    Juan: Gleyzer trataba justamente de recuperar la tradición “nacional y popular” desde otro lado, para demostrar que no era privativa del peronismo… La paradoja es que para eso hizo una gran película peronista. Pero no me quiero adelantar: ya lo leerás en la segunda parte.

    Muro: Sí, el contrapunto entre Mito e Historia es muy productivo para pensar al cine asociado al peronismo, pero también el cine argentino en general, y el NCA en particular (volveré sobre esto en el capítulo “Hermanos”, decicado a Martel y Alonso). E incluso mas allá (para pensar en un ejemplo actual, basta ver “Todos mienten”). Nada de todo esto es casual, por supuesto (tampoco la teoría “idealista” de Faretta). El gran problema del cine argentino es su voluntad de permanecer aislado de la Historia (o el abismo simétrico que la siguiente nota revisa: no poder impedir que la Historia se lo lleve puesto…).

    Favio pudo ser nuestro Pasolini, pero le faltó materialismo histórico y le sobró peronismo (como al país mismo…). Igual Pasolini no resolvió la cuestión, ni sus propias contradicciones, aunque finalmente optó por la Historia (en “Saló”), y no casualmente encontró la muerte. Pero bueno: ese es tal vez el preco de abandonar el tiempo etereo y eterno del Mito y sumergirse en las contradictorias corrientes de la materialidad de la Historia.

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