Empanadas de pino (1)

El FIDOCS y otras curiosidades chilenas

por Quintín

Aquí comienza una pequeña serie que intenta devolver en parte lo bien que nos trataron en ocasión del FIDOCS, el festival de documentales de Santiago que dirige el amigo Gonzalo Maza y en el que Flavia y yo estuvimos de jurados en distintas secciones. Nos mimaron tanto que no hubo tiempo como para que nos ocupáramos de lo que ocurrió en el festival y sus alrededores.

Acá va entonces el primer fragmento santiaguino, bajo el título de ese alimento compartido a ambos lados de la cordillera. Allá hay empanadas de mariscos pero también las hay de carne, a las que por razones misteriosas llaman “de pino”, como si fueran un producto vegetariano.

María Paz González

Alvaro Bisama

En el FIDOCS, mientras Flavia integraba el jurado de películas latinoamericanas junto a dos verdaderos chilenos —María Paz González (cineasta aguerrida) y Alvaro Bisama (escritor polivalente)— a mí me tocó juzgar la sección Primer Corte (para películas sin terminar) con dos falsos franceses, los programadores Erick González (un chileno en Toulouse) y Javier Packer-Comyn (un belga en el Cinéma du Réel de París). La diferencia entre los jurados fue notable. Mientras con María Paz y con Alvaro nos hicimos recontra amigos, los franceses tenían mejores cosas que hacer que socializar con sus colegas. No parecían mala gente, pero estaban ocupados con parientes y amigos. Así que con ellos (dos especialistas muy sólidos) apenas hablé durante la deliberación y un poco después de cada película, durante la discusión entre los participantes y el jurado que corresponde a la modalidad del Work in Progress. Así que, sintiéndome huérfano, me hice adoptar por los compañeros de Flavia, lo que me permitió compartir el carácter de jurado consorte con la encantadora Carla, la mujer de Bisama, devota de Heidi como Flavia.

F y Carla

Una de las tantísmas cenas con el jurado, con Q y Gonzalo Maza a la cabeza.

En Primer Corte, le dimos el premio unánime a El otro día, una película de Ignacio Agüero. No había modo de no hacerlo. Es la obra de madurez de un cineasta de talento a quien yo no conocía y cuyo destino debería ser el estreno en un gran festival. Atención Violeta Bava —delegada de Venecia—, atención Diego Lerer —delegado de Roma—: no se pierdan El otro día. Síganme que no los voy a defraudar. Incluso convenzan a Marco Müller y a Alberto Barbera para que se peleen por esta película. Va a ser un descubrimiento en el circuito internacional.

Tal vez hable de la película de Agüero en otro momento, pero aquí me gustaría detenerme en otra entrada de nuestra sección que suscitó una interesante polémica en el jurado. No es esta una infidencia de las que acostumbro cometer: la polémica se dio al final de la proyección de Campamento Esperanza, de Miguel Soffia, cuando el montajista del film (Soffia estaba fuera del país) se presentó frente al jurado y los amigos afrancesados lo demolieron. No es que sus críticas fueran infundadas, pero me pareció que la película tenía algo y ahora estoy más convencido de cuáles eran sus méritos, que intentaré explicar a continuación.

Campamento Esperanza trata del famoso caso de los 33 mineros chilenos que en 2010 quedaron sepultados durante setenta días hasta que los rescataron después de infinitas peripecias y un suspenso memorable. La película no se ocupa de las alternativas del rescate, ni de los mineros ni de los funcionarios que aprovecharon la circunstancia. En cambio, se dedica a filmar lo que ocurría en la superficie durante esos días, que empezaron en la desesperación y terminaron en la locura mediática. Saffia muestra cómo la locación del campamento minero fue pasando de la despoblación, el desconcierto y la rabia hacia la euforia y la superpoblación, ocupada por la corte de los milagros integrada por periodistas, familiares, curiosos, músicos, predicadores, aventureros y vendedores ambulantes de todas partes y de todo pelaje. Es cierto que el espectáculo recordó a la periferia multitudinaria de otras manifestaciones (políticas, deportivas, artísticas), pero creo que lo ocurrido en Atacama las supera largamente por la carga de dramatismo, y el carácter insólito de toda la situación. El Campamento Esperanza fue Ace in the Hole, la película de Billy Wilder, pero con una exposición global y un final feliz.

El problema es cómo filmar una cosa semejante, ese conglomerado espontáneo de situaciones inasibles, confusas, que bordeaban lo grotesco y lo disparatado. En un momento de la película se ve un coro de gitanas evangélicas que cantan en romaní a la gloria de dios y los mineros, mientras el predicador que las conduce le informa al público: “no teman, estas son gitanas cristianas, no les van a leer la suerte”. Uno piensa que se trata de una escena trucada por el realizador. Pero hay decenas de momentos semejantes, que Saffia resume haciendo que un payaso sea —entre todos los personajes de la fauna— el personaje con más minutos en cámara.

¿Pero por qué no les gustó lo que vimos a nuestros amigos del jurado? En parte, hay que reconocerlo, porque la presentación que hizo el montajista (cuyo trabajo, por otra parte, se notó particularmente virtuoso) no coincidía con lo que la película mostraba. Pero ambas cuestiones están conectadas de un modo subterráneo: el montajista hablaba de la película como se supone que se deben presentar las películas en la era de la las escuelas de cine y los comités que otorgan fondos. El montajista dijo tres cosas en defensa del film. Una, que el director había tenido la intuición de instalar las cámaras de entrada, apenas ocurrido el accidente, cuando lo más probable era que los mineros desaparecieran para siempre. Sin embargo, el film dedica muy pocos minutos a lo ocurrido antes de que se establezca la comunicación con los mineros. También anunció que la película era “la contracara de la historia oficial”, cuando es muy poco lo que muestra de una verdad alternativa (alguna queja por el desmanejo empresario de la mina, el intento de rescatar a los enterrados sin una tecnología adecuada). Por último, afirmó que la película hace una crítica de la cobertura mediática del evento aunque esa crítica no se manifiesta demasiado.

Los franceses advirtieron que la película no alcanzaba sus propósitos declarados, pero al mismo tiempo le exigían que se atuviera a ellos: que fuera un producto crítico, orgánicamente estructurado y teóricamente distanciado de lo que se veía en la pantalla, so pena de convertirse en material televisivo, no demasiado diferente al de la cobertura mediática que tuvo la historia. Y ahí es donde creo que hay que hacer una pausa.

Los documentales que estamos viendo en los festivales suelen estar financiados por algún fondo público o institucional, aprobados por comités varios, seleccionados teniendo en cuenta un proyecto a ser rodado con posterioridad al pedido de fondos y justificado en el interés personal o social del cineasta: cuestiones de familia, hechos dolorosos del pasado, situaciones propicias para la crítica política e ideológica. Las películas se acompañan de un dispositivo, es decir una estructura formal más o menos rígida que sirva para sostener un contenido casi completamente determinado cuando el film se concibe. Pero si alguien pretende pensar Campamento Esperanza como proyecto, apenas puede ir más lejos que decir: “voy a ir allá, poner la cámara y ver qué encuentro”. En todo caso, después puede montar la película recargando las imágenes de ideología y dándole una interpretación que fuerce el sentido de lo que se ve en la pantalla.

Afortunadamente, ese no parece ser el caso de Saffia, quien confió en que lo que podía captar de esa situación única, impredecible e insólita era lo suficientemente elocuente como para no necesitar del auxilio del famoso dispositivo. Dicho de otro modo, Saffia confió en la realidad más que en moldes previos, en su inspiración más que en deberes impuestos o autoimpuestos, en la inteligencia de los planos más que en su orden y en la feliz capacidad del cine para registrar el mundo. Y eso es lo que vimos en la función del FIDOCS.

Pero ese cine que apuesta a la espontaneidad, a la suerte y a la intuición está en conflicto frontal con el que hoy se enseña en las escuelas, se exige en los comités y se alienta en los festivales. Ese tipo de cine, en las antípodas del “documental de creación” (esa plaga) no es un cine que haya nacido de la nada. Tiene antecedentes y uno en especial muy fértil: el de la escuela documentalista americana de los 60 y 70, el de Pennebaker, Leacock o los hermanos Maysles. Un cine documental de la espontaneidad y del descubrimiento. Hace muchos años tuve con Flavia la oportunidad de entrevistar a D. A. Pennebaker, autor de obras maestras como Don’t Look Back. Pennebaker dijo que él prefería no saber nada cuando iba a filmar algo, que se instalaba allí y ponía la cámara a funcionar sabiendo que si estaba atento y la cámara se mantenía estable, lo que el veía quedaría registrado y sería un material valioso para una película. Pennebaker no fue un teórico ni un ideólogo, pero sí un cineasta enorme. Un cineasta al que hoy le rechazarían los proyectos porque es inaceptable decir: “me voy al Campamento Esperanza a ver qué pasa con eso”.

No había pensado en Pennebaker cuando vimos la película con los franceses. Pero se me ocurre que conviene mencionar su nombre como referencia de la película de Saffia, que no está terminada pero cuya inteligencia puede terminar brillando frente a todas las predicciones. No sé si será una obra maestra, pero creo que la uniformización de los documentales nos está haciendo perder algo.

Fotos: Alvaro Bisama y Flavia de la Fuente

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