Recuerdos de Viena (5)

El día en que pasó de todo

por Quintín

Tras el paréntesis marplatense, vuelvo a las memorias vienesas, aunque el paso del tiempo (los días transcurridos, pero especialmente la edad) las ha diluido un poco. Sin embargo, el 27 de octubre fue un día muy intenso del que trataré de dar cuenta a continuación.

Aunque a la mañana daban una película que me interesaba (The forgotten space de Allan Sekula y Noël Burch), se ve que me costaba levantarme porque empecé mi jornada al mediodía, presentando por segunda vez Estrada para Ythaca del cuarteto brasileño representado en Viena por Ricardo Pretti. Mientras se proyectaba la película y tomábamos cerveza en el coqueto café del cine Urania, me asomé a la sala para ver cuánto faltaba. Justo estaban pasando una escena que mencioné en la crónica anterior. Los cuatro amigos, aspirantes a directores, se encuentran frente a un cruce de caminos. Uno de ellos conduce al cine tercermundista y de la tradicional nacional y el otro al cine americano y juvenil. Ellos eligen el primero y, al hacerlo, se encolumnan en lo “peligroso y maravilloso” según una canción de Caetano. Yo recordaba esa escena como un momento jubiloso pero, al verla de nuevo, advertí que se trata de un momento solemne, casi lúgubre. Al elegir su destino, los futuros cineastas caminan despacio, mirando hacia el suelo, como abrumados por el peso de su decisión y de la historia que cargan encima, como si el Cinema Novo, Glauber y hasta la música de Chico y Caetano fuese un verdadero fardo que les dificulta el andar e, incluso, contrasta con la frescura y la ligereza del resto de la película. Se lo conté a Pretti durante el Q&A y fue un momento interesante de un debate verdaderamente animado, donde Pretti hizo honor a la leyenda de la simpatía brasileña.

Después me quedé pensando en ese tema, que me siguió hasta hoy cuando caminaba hacia la panadería. Trasladé la situación al cine argentino, tanto a los que quieren rescatar la herencia de Favio o de Hugo del Carril (los nac&pop) como a los que se alinean en la de Torre Nilsson y Hugo Santiago (los liberales modernistas), y me pareció que también están en problemas, que ese diálogo con los antepasados se hace muy pesado desde otra época y resulta a veces en manierismos poco felices (pienso en El desierto negro o en Castro, para tomar dos ejemplos recientes). Hasta cierto punto es lógico que un cineasta tenga discípulos en la generación siguiente (aun cuando los hijos se rebelen contra esa autoridad), pero cuando ya pasan dos generaciones la relación se hace forzada, exterior y termina pareciéndose mucho a un refugio desde el que se evitan enfrentar los problemas contemporáneos. Algo así ocurre —para seguir con el debate español— con lo de Erice: Guerín podría ser legítimamente su discípulo, pero el caso de Villamediana ya resulta dudoso. Y más que haya una escuela que perdure tanto en el tiempo. Por eso también suena muy lógico el tono burlón de Los Hijos, esa actitud de: “Está todo bien con Erice, pero déjennos hacer nuestro propio cine. Después de todo, para nosotros Erice no es tan distinto de Almodóvar, De Armendáriz o de Aranda: todos ellos iluminaban los exteriores como si fuera un set, que es lo que quisimos mostrar en el corto que hicimos”. El post-cine permite, entre otras cosas, sacarse el peso de encima que cargan los amigos brasileños: este sería el mensaje de un colectivo de cineastas a otro, de Los Hijos a los cuatro amigos de Estrada para Ythaca. Claro que Los Hijos viven cerca del centro del mundo (Europa, los museos, los festivales)  mientras que los Hermanos Pretti y los primos Parente pelean desde la remota Fortaleza. Las distancias se han acortado, pero no tanto. Mientras allá hay quien sigue venerando la bandera pero también hay quien se despega y se hace internacional, de este lado todo resulta más difícil y el cine parece condenado a no liberarse de la impronta nacionalista.

De allí me fui a ver Verano de Goliat del mexicano Nicolás Pereda, de quien había visto Juntos en el último Bafici. Juntos no me había gustado nada, me pareció un ejercicio narcisista y pastoso, pero hubo quien me aseguró que tenía películas mucho mejores, que era el gran cineasta moderno de México. En todo caso, desde entonces Pereda ha escalado en el ranking hot ya que ganó el primer premio en la sección Orizzonti de Venecia con la nueva película, que venía de ganar también en Valdivia la semana anterior, con un jurado que incluía a Jean-Pierre Rehm y al tío Koza. Rehm, director del festival de Marsella, es acaso el mayor gurú y promotor del post-cine. Cuando invita o premia una película, le ve potencial para integrar alguna forma de avanzada de lo que está ocurriendo. Así que iba con muchas expectativas a ver un nuevo ejemplo de película mexicana ganadora en festivales.

Salí muy fastidiado. Verano de Goliat es una serie de viñetas filmadas en alguna localidad de México rural, con personajes que parecen ser los pobladores. La película va cambiando continuamente de registro. Empieza como un reportaje a dos pibes que hablan del asesinato de una chica. Después hay una mujer que se queja por el abandono del marido. También unos soldados que aprietan a un viejito en medio del campo, como si estuvieran actuando la violencia que sabemos que está fuera de campo. Pero hay un momento particular en el que distintos personajes aprenden una carta de memoria, lo que pone en evidencia el trabajo que el director está haciendo con ellos como actores. Y también que Pereda vio a Pedro Costa, que también vio a Apichatpong y que es claramente uno de los interdisciplinarios de éxito más meteórico en el circuito. Otra vez estamos ante una película que cuestiona el estatuto de lo que se filma y hace dudar sobre la mirada desde la cual se lo filma (esa es una diferencia importante con Costa y con Apichatpong, que todavía están de este lado en cuanto a la mirada, ya que no se permiten el cinismo ni la ambigüedad). Una experiencia comparable a la de Pereda es la de Federico León, con quien comparte esa actitud de “hagamos cine/teatro con los pobres o los inocentes” y no se pone de su lado sino que los utiliza para sus fines. El final, con la mujer abandonada arrastrándose en el barro, filmada con amaneramientos y desenfoques, es un tanto truculento y la película tiene mucho de juego gratuito, un perfecto ejemplo de este asunto de la transversalidad y del cineasta como un artista audiovisual que excede su medio, a quien el cine le resulta demasiado poco. Un cine que reemplaza los límites éticos de la vanguardia (de la que Apichatpong y Costa forman parte) por la fabricación deliberada y ostensible de momentos crueles. Lo que Verano de Goliat tiene de interesante por la ausencia de relato convencional lo pierde por esa declaración de soberanía sin restricciones: “como dirijo, se me permite cualquier cosa”. Algo así como una mala lectura de Buñuel. Queda para más adelante (mucho más adelante) pensar si en Costa y Apichatpong no están en verdad los gérmenes de la combinatoria desdeñosa de Pereda.

Al salir de la sala traté de recabar opiniones de los colegas y me encontré con un Olaf indignado, haciendo el gesto de meterse los dedos en la boca para vomitar y gritando que su amigo el filipino Lav Díaz, quien había sido jurado de Orizzonti, le iba a tener que dar cuenta de los motivos de ese fallo. Curiosamente, horas más tarde tendríamos la respuesta de la boca del aludido.

Afuera del cine, para mi sorpresa, me esperaba Flavia custodiada por Arroba y Ferreyra. Cuando me vio, me dijo “Hay pésimas noticias”. Se me heló el corazón: pensé que se nos había incendiado la casa. Pero no, se había muerto Kirchner. Me sentí un poco aliviado y nunca entenderé por qué Flavia utilizó esa expresión tan tremebunda. Flavia quedó muy afectada por lo ocurrido y estuvo muy nerviosa durante el resto del festival, pero a mí no me pasó gran cosa, porque los festivales me aíslan del resto del mundo. Antes de tener más información, pensé que no era un acontecimiento del todo inesperado. Lo había visto mal a Kirchner en los actos políticos de esos días y así se lo venía diciendo a Flavia: demacrado, distraído, con la mirada un poco perdida. Y recordé también su salida apresurada del sanatorio después del último ataque, con Cristina eufórica en el auto diciéndole: “contestale al periodista”. Es muy delicado hablar de la muerte de alguien, pero más allá de las interpretaciones políticas e históricas, creo que Kirchner murió como consecuencia de su negativa a resignarse frente a la realidad, empezando por la de su propio cuerpo. Creo que se puede decir esto con un mínimo de objetividad.

Flavia decidió que la mejor manera de calmar los nervios era ir a ver una película, así que la acompañé al Filmmuseum a ver un doble programa de la retrospectiva de Rohmer. Daban dos películas de la serie Cineastas de nuestro tiempo, un emprendimiento muy longevo de la televisión francesa. Rohmer participó en las dos, pero no sé exactamente en qué función. Poco importa, porque son dos películas extraordinarias, que forman parte de la memoria grande del cine. La primera estaba dedicada a Dreyer. Se lo ve al maestro hablar de su obra y resulta un señor que habla muy bajo, vestido como un empleado de banco de 1920 y de una extraordinaria sencillez. Dreyer atribuye sus alucinantes planos secuencia al ensayo y el error, niega toda influencia de una teoría en su cine y dice que es necesario que las cosas no ocurran demasiado rápido para que el público pueda captarlas. Es notable también ver a sus actores, que hablan de él con la misma reverencia con la que vimos alguna vez a los de Ozu referirse a su jefe.

Pero lo mejor estaba por venir, acaso lo mejor del festival: la película sobre Louis Lumière. Es curioso que sea tan poco conocida, ya que debería ser obligatoria en cualquier curso de cine. Alex Horvath, director del Filmmuseum, dice que no entiende por qué se proyecta tan poco, incluso en Francia. El documental consiste en una entrevista en la que Jean Renoir y Henri Langlois comentan la filmografía de Lumière, de la cual se ven una importante cantidad de ejemplos que acababan de ser restaurados en ese momento (1968). Con Flavia nos quedamos con la boca abierta, porque nos pareció la conversación sobre cine más inteligente a la que asistimos en nuestra vida. Renoir es impresionante de por sí y cada respuesta suya es brillante, pero Langlois resulta la gran sorpresa: era mucho más que un restaurador y un exhibidor de películas, algo que nunca tuve claro (tal vez porque no dejó nada escrito) a pesar de que todos saben el lugar fundamental que ocupó para la Nouvelle Vague. Gracias a la película, uno se entera en primer lugar de que hasta los años treinta se consideró que la obra de los Lumière estaba destinada a desaparecer en pocos años. Y tampoco se le prestaba demasiada atención, un prejuicio que sigue vigente. La clave la proporciona el entrevistador, cuando pregunta si no era ese un cine primitivo, anterior a la invención del “lenguaje cinematográfico” que empezaría con Griffith y el montaje. Langlois lo mira con cara de desprecio y le contesta algo así: “Pavadas. Eso del lenguaje cinematográfico no existe. Las películas de Lumière tenían todo lo que necesita una película. Además de una utilización de la luz maravillosa (que ahora está perdida), esas películas de una toma manejaban planos generales, medios y cortos en la misma unidad, inventaron el travelling y la panorámica, la narración y la puesta en escena. Estaban cuidadosamente planeados y lo que vino después fue un retroceso. Así nos lo confesó Fritz Lang, quien sostiene que su carrera habría avanzado veinte años si hubiera conocido la obra de los Lumière.” Y así siguiendo. Langlois permite intuir que los Lumière proponían una vía para el cine que después quedó parcialmente obturada. Esta película debe estar en la web y uno debería aprenderla de memoria. A la salida del cine, cuando caminábamos extasiados por el aire, nos encontramos con Gonzalo Castro. Nos pinchó el globo: dijo que Renoir y Langlois eran dos viejos tarados que no sabían de qué hablaban. Sabemos que Castro es un post-cineasta y que, como tal, declara su ruptura con la tradición. Pero no sabíamos que su rechazo no era solo a la filmografía existente, sino al medio del cine por sí mismo, que será reinventado por él y otros. Una declaración de radicalidad extrema que me hizo enojar bastante. [N. de la R.: Gonzalo Castro niega haber dicho sobre la película y sus protagonistas lo que aquí se le atribuye. Se incluye esta aclaración a pedido del interesado.]

Lav Diaz y Christoph Huber en el Mozart Café

En el Filmmuseum nos encontramos con Christoph Hüber para nuestra rutina anual de milanesas en un bolichón tradicional seguida de café con torta y schnaps en el muy cajetilla café Mozart para terminar con los últimos schnaps en el Kleines. Esta vez, Christoph vino acompañado justamente de Lav Díaz, que paró en su casa mientras el Filmmuseum restaura una de sus películas. Diaz, autor de una serie de películas kilométricas y figura central del auge del cine independiente filipino, nos cayó fenómeno. Es un tipo zapatilla como decimos siempre con Flavia. Mientras cenábamos, le trasladamos la pregunta de Olaf: ¿por qué habían premiado al mexicano en Venecia? Diaz se excusó diciendo que Alex Horvath y él votaron por la película de Burch (que yo no había podido ver esa mañana), pero que los otros eran tres y que fue decisiva la presidente del jurado Shirin Neshat, “artista visual iraní residente en Nueva York conocida por sus instalaciones en video”, según la Wikipedia. Casi no hacía falta decir nada más: los representantes de la instalación y la interdisciplina se reconocen entre ellos, se programan y se premian. Es evidente la importancia que va tomando lo audiovisual y cómo empieza a ocupar el centro de las discusiones. En los últimos viajes no hacemos más que tropezarnos una y otra vez con la misma cuestión.

Termino la crónica de hoy contando el origen del sobrenombre “Lav” que usa nuestro amigo Diaz. Viene de Lavrenti y su padre se lo puso por Lavrenti Beria, jefe de la NKVD durante Stalin y uno de los grandes asesinos del siglo XX. Cuando lo contó me quedé muy impresionado frente a una nueva prueba de la adhesión que provocó el estalinismo a escala planetaria. ¿Cómo no pensar que sus elementos constitutivos (políticos, ideológicos y hasta psicológicos) siguen estando entre nosotros?

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