El Bafici 2010 (20)

Sobre Invernadero de Gonzalo Castro

por Quintín

Supongo que ha llegado la hora de tomarse en serio a Gonzalo Castro. Después de ganar dos veces (participó tres) un premio en la competencia argentina del Bafici —siempre frente a intachables jurados internacionales— no se puede hablar de coincidencia aunque hasta ahora los críticos locales habían (habíamos) demostrado muy poco interés en su cine. En lo que a mí me toca, descubrí su primera película, Resfriada porque el autor me mostró un primer corte casi al mismo tiempo que leí su primera novela, Hidrografía doméstica. Entonces, la novela me pareció muy buena y pensé que la película era el borrador de un principiante chapucero. De todos modos —Castro no deja de reprochármelo— nunca vi la versión final, que recibió el premio al mejor director. Lo mismo ocurrió con su segunda película, que me gustó más, sobre todo porque encontré a los personajes más atractivos que los de Resfriada y porque me pareció que estaba mejor encuadrada y caía menos veces en esos momentos desprovistos de toda densidad dramática que hacían tan irritante el film anterior.

Cuando llegó la hora de Invernadero —otro título de una palabra, otro retrato más o menos ficcional— yo ya estaba un poco harto de discutir con Castro, un director al que no le interesa prácticamente nada de lo que hacen sus colegas —ni los actuales ni los de toda la historia previa del cine— y sostiene que una película de autor es aquella en la que el director hace todo salvo actuar (en esa categoría de cineastas quedan solo él y James Benning, pero creo que Benning no le gusta). Pero, de todos modos, saqué las primeras conclusiones a partir de una versión previa, más larga y sin pulir de la que finalmente ganó como mejor película argentina del Bafici 2010. A esa altura, aunque los críticos argentinos no se entusiasmaron mucho con Invernadero (aunque casi sin excepción la encontraron superior a las dos anteriores), había unos cuantos extranjeros dispuestos a asegurar que era una verdadera película, un producto original y genuinamente cinematográfico. Por lo menos, eso fue lo que me dijeron tres franceses, Jean-Pierre Rehm (director del festival de Marsella) y los jurados Alain Guiraudie (realizador que cree en la fantasía y la ficción) y Catherine Bizert (directora del festival de Belfort), además de otro jurado francófilo, el crítico y académico español Carlos Losilla. No conozco bien a Bizert (aunque su festival tiene la tradición de ser muy estricto), pero Guiraudie, Rehm y Losilla tienen opiniones respetables. Así que después de resistirme durante tres años, le dije a Flavia que era hora de ver una película terminada de Gonzalo Castro en el DVD de buena calidad que me facilitó él mismo y ayer nos pusimos manos a la obra.

Y así empecé a entender algo obvio, pero que se me había escapado todo este tiempo. Que Castro es un formalista del cine, es decir, un director preocupado porque sus películas tengan un sistema de planificación armonioso y consistente, en el que se inserta lo que podríamos llamar “el contenido”. Creo que en Invernadero Castro logra que ese sistema sea claramente perceptible, algo que en las películas anteriores no terminaba de definirse, en buena medida porque el manejo de la cámara en mano requiere otro nivel de destreza. De todos modos ahora, a partir de la decisión de filmar en planos fijos, queda claro que Castro es un realizador kantiano, en el sentido de que el espacio y el tiempo son categorías fijadas antes de rodar, sobre las que se inscribe el material filmado. La aparente rigidez del planteo permite, sin embargo, una gran libertad y —como sabemos desde Ozu— puede ser un soporte de gran valor narrativo. Aunque Castro se parece más bien a Jon Jost. O así me parece, aunque hace rato que no veo nada de Jost.

Sobre esos encuadres vacíos que la composición posterior se encarga de ocupar, casi cualquier historia puede sostenerse, aun cuando Castro tiene una gran apego por la conversación insustancial. Invernadero tiene como centro al escritor peruano-mexicano manco Mario Bellatin, un personaje extravagante, de alta densidad literaria y cinematográfica, capaz de hacer un ikebana en cámara sobre su brazo ortopédico. Pero si Bellatin puede ocupar el cuadro por sí mismo, la cuestión se hace más difícil con los secundarios: Marcela Castañeda —que hace de sí misma pero también de hija del escritor— y, sobre todo, Laura Petrecca y Romina Paula, que se suponen sus asistentes. Las tres bellas mujeres son parte de una trama de ficción que ayuda a trazar el retrato de Bellatin, pero que cuando desaparece el protagonista resulta bastante hermética. Sin embargo, esa vaguedad se compensa mediante dos estrategias. Una es el agregado de otras dos mujeres, esta vez de la vida real (en el film, salvo el protagonista, no hay más que mujeres). Una es Graciela Goldchuk, editora y exégeta de Bellatin, cuyas teorías sobre su obra suenan más bien papanatas pero entretienen y Margo Glanz, la carismática (y, por lo que leí de ella, sobrevalorada) escritora mexicana, amiga de Bellatin, con el que sostiene la conversación más espontánea y natural de la película. La otra estrategia es justamente la contraria a esa espontaneidad: una composición de cada plano cuidada hasta el manierismo. Castro elige siempre una distancia media, alejada como para evitar que los primeros planos ocupen la pantalla y cercana como para que dos personajes juntos no quepan en el plano. Sobre ese espacio insuficiente, la composición elige recortes del cuerpo que se desafían en ingenio unos a otros, aun al riesgo de caer algunas veces en el amaneramiento: una vez se ven los pies de quienes hablan, otra vez las manos, en otra queda alguien en off, en una cuarta el cuerpo de uno tapa al otro pero un espejo ayuda a completar la imagen, etc.

A veces la composición sale bien (hay algunos planos de notoria belleza, ayudados por la nitidez de la fotografía y una notable dosificación del color) y otras no tanto, pero una ventaja de esa planificación tan esmerada es que cuando uno comprende el sistema termina observando cada solución elegida con cierta curiosidad. Pero, sobre todo, el formalismo ayuda a mantener la tensión de una historia que corre el riesgo de desvanecerse —comp ocurría en Resfriada—. Cierta serena sistematicidad permite llegar al final de la película con la acumulación de materia narrativa suficiente como para que la silenciosa escena final entre padre e hija tenga cierta temperatura emotiva.

Curiosamente, es probable que Invernadero sea recordada como un retrato de Bellatin, aunque ni el film intenta serlo ni es su aspecto más interesante. De hecho, Bellatin es mejor como escritor que como ese personaje ligeramente desdeñoso que navega en una abulia arrogante salpicada por momentos de entusiasmo y sinceridad, como aquel en el que cuenta cómo decidió tirar al Ganges un brazo postizo de alta sofisticación tecnológica que usaba hace algunos años (la anécdota está también en alguno de sus libros, pero aquí está mejor contada). Castro no quiso hacer una película derivativa del prestigio ni de la atracción que genera su protagonista. Al contrario, Invernadero es más bien un experimento destinado a probar que su sistema cinematográfico puede absorber y hasta neutralizar el carisma ajeno, contar su pequeña historia y seguir adelante probando otras maneras de filmar gente conversando sobre aparentes intrascendencias frente a una cámara que no sigue el relato sino que tiene prioridad ontológica sobre él. Warhol lo hizo antes, pero todo se puede intentar de nuevo y hasta mejor.

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