Los dos payasos

por Yupi

‘Lamborghini o la velocidad’, sería la consigna. O de cómo un escritor puede llegar al centro del sistema a través de la sintaxis. Una posible definición de sintaxis es lo que Deleuze llama “un continuo hecho de contigüidades”. La frase resulta un tanto oscura, pero se corresponde con el tema. Al pensar en Osvaldo Lamborghini aparece la mediación de Kafka, de Borges y de César Aira. Empiezo por el primero.

Tomemos por caso, La condena (aunque no sé si habría otro caso). Kafka escribió el relato de un tirón, iluminado por la luz de gas, entre las diez de la noche del 23 y las seis de la mañana del 24 de septiembre de 1912. Fue su primer texto de ficción y quizás el que más lo satisfacía. Antes de su muerte hizo una lista de escritos que consideraba logrados; el primero es La condena. Más que el argumento, más que su poder metafórico o simbólico, lo que llama la atención del relato es el ascetismo de la prosa, el sostenido ataque al gran estilo alemán. Cabe recordar que la lengua paterna de Kafka era el checo, aislada de los círculos literarios. Por supuesto, para mantener ese control durante tantas horas hacía falta una concentración y una precisión superlativas, que derivaron necesariamente en velocidad. La escritura avanza más y más rápidamente impulsada por la simplificación instantánea del fraseo. En el horizonte está Goethe, presidiendo un cambio de paradigma.

Medio siglo después se dio a conocer Osvaldo Lamborghini con El Fiord y una frase con destino de passepartout: “La Argentina tiene un gran poder de representación”. Suena bien. ¿Pero representación de qué? De la clase obrera, parece tratarse en El Fiord, el relato del nacimiento de una criatura informe con las iniciales de Augusto Vandor. La misma metáfora del parto, que Kafka aplica a La condena en su Diario, indicaría la dirección correcta. Sí, pero no. La interpretación política o psicoanalítica (“En un primer momento satisface extraordinariamente, pero poco después se vuelve a tener la misma hambre que antes”, anotó Kafka) no agota la escritura, la recorta, y sobre todo la frena. La sintaxis queda engrampada dentro de la alegoría. En el horizonte está Borges, presidiendo un funeral.

El contrapunto sintáctico entre Lamborghini y Borges fue continuo, tenso y agotador, y sigue siéndolo. Un lector que se disponga a contrastarlo está obligado a ir de lo general a lo particular y de vuelta a lo general, pero todo es ahora, ya mismo, en un vaivén frenético que empuja los límites hacia adelante. Dice OL en una carta a César Aira: “Estoy completamente borgizado. Ocurrió. Como recordarás, yo había pignorado todos sus libros, salvo la Obra Poética. Relectura apasionada, devoradora y conclusión: jamás escribí un poema. Peor: no sé qué es “eso” de la poesía y ni siquiera conozco el español”. Y esta confesión de quien hizo célebre el dicho ‘primero publicar, después escribir’: “Pero ¿por qué publiqué? No lo entiendo. En la Argentina la literatura existe. Y yo lo sabía. Quiero decir que no tengo disculpas para mi irresponsabilidad. [...] Es posible que en los años venideros empiece a escribir”.

Tal el tono de su discurso. En esencia la de Lamborghini con Borges es una relación emotiva, no hay distanciamiento sino contacto. Es común afirmar que en los libros de Lamborghini encontramos el infierno. Más bien lo que encontramos es el ansia de perfección, y su dilema inevitable: cómo seguir. Ninguna literatura aguanta semejante nivel de presión, menos la argentina, en la que cualquier escritor que vaya al choque con Borges está condenado de antemano. Así ocurrió. Después de El Fiord (1969) y Sebregondi retrocede (1973), Lamborghini entró en una parálisis que el alcohol, las pastillas y la deriva callejera exacerbaba en forma de quejas sueltas. “¡Qué dificultades para escribir, Dios mío!“, se lamenta en su cuaderno. Y la conclusión lógica: “Me es difícil escribir porque ya lo hice, porque ya escribí”.

En este punto la amistad de César Aira se reveló benéfica y oportuna. No fue la única, como lo demuestra la escritura en colaboración con Arturo Carrera o el rescate editorial que organizó Fogwill en los tempranos ochenta, pero sí la más funcional, porque invertía los términos de exasperada busca de la perfección, poniéndola cada vez en el futuro. En efecto, para romper el blindado universo borgeano era necesario un sistema de sustracciones, no de contacto. En otras palabras: había que concentrar la poética en los mecanismos de la prosa, dominar las líneas de fuga y no detenerse jamás. El modo de Aira se avino a la tarea. Su temperamento llano le proporcionó una suerte de circuito cerrado que permite el pensamiento analítico aun bajo las peores condiciones; pasado cierto umbral de confusión, la inteligencia bloquea la conciencia. Black out. El resto, pensar una salida.

Nada de lo anterior parece habérsele escapado a Osvaldo Lamborghini, que desde el principio tuvo conciencia de su situación dentro del campo literario, como si los hechos ya hubieran sucedido, y Aira fuese el territorio donde se representaría su obra, la última oportunidad de entrar al sistema. La correspondencia de la época es elocuente. Le escribe en 1976 a propósito de La negación: “La sola idea de que no te gustara, literal y literariamente me aterraba”. Un año después: “Vos y yo somos protagonistas de un intercambio textual que ya es un hecho histórico para la literatura argentina”. Y seis años después: “Empecé dos novelas más. Tu ejemplo cunde”.

Fue casi lo último que escribió en el país. A fines de 1982 viajó a Barcelona, donde vivió prácticamente recluido hasta su muerte, el 18 de noviembre de 1985. La exhumación de los manuscritos de ese lapso reveló una producción mayor que la de toda su vida anterior. Entre ellos destaca la saga imperial Tadeys, unos animalitos de curioso parecido con los humanos descubiertos en la Edad Media por el monje Maker, traductor de textos sagrados en cuyo nombre resuena The Maker, El Hacedor, de Borges.

A los diez años exactos de la muerte de Lamborghini, Aira publicó Los dos payasos, una reformulación del relato Un artista del hambre, el último que Kafka corrigió en vida. Su argumento visible es de una banalidad simétrica: durante el número que precede al ingreso de los leones en la pista, el payaso Balón le dicta a su ayudante Balín una carta de amor para su novia Beba, aclarando en cada caso la inclusión del punto y la coma. Una ristra de salchichas y una botella de licor completan el viejo chiste circense. Balón es irascible, panzón, culón, camina como hechizado, habla a los gritos; el otro apenas se nota de tan escuálido y sumiso, pero de él depende el sentido. Debe hacer malabares para interpretar a ese amigo demencial que le cambia constantemente los ángulos del discurso. Mientras tanto los empleados arman la jaula a su alrededor. Este hecho y el discurso imprevisible del dictador exigen un torturante ejercicio de traducción, dominado por la velocidad. El narrador nos informa que en todo dictado “la velocidad cuenta”, y que justamente “se trata de la coincidencia imposible de velocidades de lo hablado y lo escrito”. Por lo demás, todos saben que la carta debe durar el tiempo que lleva el armado de la jaula, bajo riesgo de terminar engullidos por los leones. Todos, salvo el gordo enamorado, que se empeña en construir las frases con una prolijidad meticulosa…

La novela es un tour de force sobre dos elementos centrales en la poética de Kafka, la velocidad y la correspondiente dificultad para escribir un texto genuino, que a su vez funcionan como una sinopsis de Lamborghini. Vivir y escribir en simultáneo, pero ¿cómo? Aira trabaja con la austeridad del faquir. Lleva al protagonista hasta el fondo de su propio mito de maldito, loco, hermético, y lo recupera junto al escritor más grande de su siglo. Incluso la tipografía, enorme para justificar la brevedad del texto, se ajusta al estilo kafkiano. El medio es una carta.

Tensa, precisa, sombría a más no poder, la escritura de Los dos payasos pliega la forma al contenido cada vez más rápido, por afuera de la alegoría. La vida y la obra se retroalimentan en una vertiginosa carrera contra el tiempo que tiende a anularlo. Ya lanzado en su delirio romántico de comas y bebas, el payaso gordo dicta hacia el final: “Beba de mi corazón, coma, de mi alma…”. Como si estuviera observando el espectáculo entre la risa de los adultos y el griterío de los chicos, el narrador agrega: “Pocos deben haberlo notado, pero la última frase significaba, para él, ‘beba de mi corazón, coma de mi alma’, y más todavía, ‘de mi alma coma’.”

Foto: Javier Legris

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